中国新闻周刊：贾樟柯：焦灼现实里的理想偏执

　　我从道德上，很难用其他的方法来面对这样焦灼的现实，比方说用后现代的方法去调侃，我做不来

　　★ 本刊记者/李径宇

　　位于山西的古镇碛口，黄河在这里拐了一个弯，它逶迤游走在晋陕峡谷之间，在古镇边上异常平缓安静，出镇时河道陡窄，流水喧喧。

　　9月28日傍晚，中秋将至，这里已经有些冷意。贾樟柯从红地毯上走来。

　　红地毯从离黄河水近50米的地方铺起，铺在狭长的土路上，三绕两转，穿过幽深的小巷，才铺进叫做歇马驿站的古老的院落中。这个院子，被选作贾在威尼斯电影节上获奖的纪录片《东》的首映场地。

　　一起从红地毯上走来的画家陈丹青在隔日后感叹说，这样的首映式，让他恍若走在超现实的世界里。

　　电影记录的是长江边上11个男性拆迁工和湄公河边上11个女人体模特的生活。首映式选择在黄河边上，让三条河流文明交汇，是贾樟柯的用心所在。

　　10月5日下午，记者再次见到了贾樟柯。

　　“所谓真实本身其实最后在 电影里只是一种真实感”

　　中国新闻周刊：为什么要透过画家刘小东的视角来展现自己的想法，为什么不直接拍那种现实呢？

　　贾樟柯：电影的名字“东”就直接取自刘小东的名字。我对小东的画特别感兴趣。他画的是我们日常生活中特别熟悉的瞬间。看他的画，首先是有陌生感，陌生感就来自于对那种生活实在是太熟悉了，成了绘画以后又变得很陌生，有一种诗意在里头。

　　我一直想拍刘小东的一个纪录片。2000年以后，一直到2004年，我觉得，三峡是被各种媒体包围着的，有关爆破、建设、移民、拆迁，都是热门话题，到了小东去画的时候，关于三峡的话题好像没有人再提及了，好像这个事情就已经过去了。这个时候我就在想，经过这样的巨变之后，这里会变成什么样子呢。

　　我们主要是去奉节城，去的时候县城已经都淹得只剩一小块了，拆迁工地还在。那些拆迁工人，通过让一个城市消失来生活，是很奇怪的一个现象。

　　中国新闻周刊：为什么要将长江边上的事情和湄公河上曼谷的事情放在一起，这两者之间的联系是怎么考虑的？

　　贾樟柯：从情节上来说，是靠河流来转折的，就是小东坐在船上，转过来就是他已经在湄公河上了。

　　刚开始拍纪录片不会有那么明确的方向，后来遇到泰国洪灾的事情，是天灾，突然想到三峡拍到的最核心的是人祸。从大的趋势上来看，这个片子是个天灾人祸的结构，我想拍两者之间的反差，到后来发现，除了曼谷是个大城市，与奉节一个小县城的特点不同之外，人的状态、人的压力太相似了，于是就不想拍他们的不同了，拍了他们的相似性。泰国有很多所谓异域的特点，把那些因素都降到最低，最后留下的还是打瞌睡、还是在对事件焦虑里的解构，事实上，整个亚洲都呈现出了一种疲劳的感觉。

　　中国新闻周刊：现在对纪录片是不是有一些新的定义，我感觉到《东》中，似乎有主观设计的一些情节？

　　贾樟柯：有一些是摆拍的，比如说画家画模特，我们安排他们画，像拍摄故事片一样铺了轨道，跟着模特，给他设计好路线，把画画现场、画面中的人物、真实中人物和背景中三峡的风景通过人为搬演的方法把它们联系在了一起，有很多抒情的部分是人为来搬演的。

　　现在纪录片的概念，在法国扩展成为了一个真实电影的概念，是一种很自由的方法。之前，我一直觉得国内的纪录片工作对于纪录片的概念有一点保守，强调真实，事无巨细必须是真实发生的；纪录片必须两年、三年地跟踪一个人物；甚至于有更大的教条，比如，摄影机不允许走在人物的前面，必须跟着人物——当然这些原则是有它自己道理的。

　　其实，对于纪录片来说，所谓真实本身其实最后在电影里只是一种真实感。因为电影本身会改变人的很多行为，你很难说你拍到的就是真实。我举一个例子，比如说拍一个人物，有人借了他的钱，他要去收账，可能在真实的情况下，他可能收不了账，对方还是没有偿还能力，或是不愿意还。但一旦有了摄影机的参与，当着摄影机的面，他把那个钱还回来了，但它又是虚假的，因为如果摄影机不存在的话，这个事件可能会有另外一个走向。所以，归根到底，大家应该维护一种真实感，而不是那个原始的，所谓真实本身。

　　我也希望通过这个电影，给纪录片多一点思路。因为纪录片在历史上一直是跟实验电影联系在一起的。

　　另外，很多现实中拍到的一些东西是真实发生的，变成电影之后，又感觉那么的超现实，摆拍的痕迹很重。比如说，影片结尾，两个盲人唱歌，完全是抓拍到的，它那种震撼就好像刻意安排的一样。

　　“想让各种生活之外的人 能够相信还有另一种生活存在”

　　中国新闻周刊：和《东》同时获奖的是《三峡好人》，后者捧得了金狮，首映会在什么时间?

　　贾樟柯：香港首映定在11月1号，内地还没有找到发行商，还不确定。

　　中国新闻周刊：截至目前，你拍的所有影片都偏人文一些，那么，票房如何保证？

　　贾樟柯：从票房上说，这两个片子都是有局限性的，不是大众电影，观影的感受和观众期待的简单的感官刺激不相配合，我们要做的是客观面对这一问题，不要期望过高，当然也希望多一点人看，能够在上一部电影《世界》的基础上有一些发展就可以了。

　　我们一直谈的那些矛盾，对我来说也不是问题。很多人说，你拍的是边远地区的劳动人群，你拍他们，他们并不看电影，其实我觉得这不是问题。一部电影能在文化上产生作用，并不在于它能吸引多少人来观看。我觉得文化的作用，不能用人数来衡量，比如《黄土地》，在中国观看人数并不多，但它给中国文化带来的影响并不比《喜盈门》差，当时的《喜盈门》有一亿多的票房，你说文化中哪一个更强？

　　另外一方面，今天每个人的现实是很不一样的，比如说，一个小孩1985年出生在上海，从来没有离开过上海，他会觉得中国就是上海；一个小孩从小出生在碛口，没有离开过碛口，他会觉得中国就是碛口，当然会有其他的传播媒介会告诉他外面的一些事情。我觉得，今天电影能做的就是告诉生活在不同现实里的人，还有另外一种现实存在，尊重而不是忽视那种现实。《三峡好人》英文片名叫“静物”（Still Life），静物在美术里就是被忽略的现实，它有时间的痕迹，有主人生活的痕迹，所有的信息都在里面。拍摄这样的地方，这样的人群，也是想让各种生活之外的人能够相信还有另一种生活存在，而不是那么自我，觉得自己的现实就是惟一的现实。

　　中国新闻周刊：你的电影理念在现在中国是不是过于理想化？现实的情况是，许多观众并不期望电影能够承载社会责任和文化等这些因素，而仅仅看作了娱乐的工具。

　　贾樟柯：会有很多理想主义的色彩，会有很多困难在里面。我早知道有这些困难，我会把自己的融资市场和销售市场建在海外，依靠海外整体的电影市场，帮助我能够连续地工作，不要中断，所以还是有机会在国内把它当作一个事业来做，不必太计较商业上的得失。从生存的技巧上来说，这也是很无奈的。

　　从另一个方面来说，带给你的娱乐和精神上的喜悦，并不单是我们概念里的娱乐电影在做的事情，比如说苦难这个东西，几乎所有重要的作品，都不是在谈人的喜悦，而是在谈人的压力，人的问题。从古到今，所有艺术作品都遵循这样的主流。

　　从当下来看，对大片的崇拜，对高投资影片的崇拜，是在某一个阶段内，包括导演、制片人、政府部门的一个合力下，形成了的这样的价值，很糟糕的是，变成了惟一的价值。随着时间的推移和经济状况的转变，这种状况会逐渐消退，电影作为工业，又同时作为文化，两方面的平衡，现在已经有很大的改观，媒体已经在开始质疑高投资、高回报的影片，这是一个好的开始。

　　事实上，所谓艺术电影，观众的失去，是一个全球性的问题，包括法国，观众也在逐渐流失。侯孝贤拍《海上花》的时候，其实拍得很极端，全是内景、长镜头，当时他还不是很被接受，《海上花》有40万人次的观影。到了后来拍《美好的时光》时，他非常容易被观众接受了，反而只有10万左右的人次。

　　这期间还会有新媒体的影响。电影的观众基本都是年轻观众，那些从小就使用电脑的孩子，他们开始成为电影的主体观赏人群。如果悲观点说，这种艺术形式是不是到了快要消退的时候了？其实这个也无所谓，每个时代都有人们最欢迎的艺术，中国晚清京剧最受欢迎。导演对此不用太焦虑，你生活在这个观众人数逐渐减少的时代，只要接受这个现实就可以了。

　　“我从道德上，很难用其他的方法 来面对这么焦灼的现实”

　　中国新闻周刊：有一定知识和思考能力的观众集中在城市而不在农村，为什么不拍一些反映他们的状态的片子？或许他们更能体现当下的时代气质。

　　贾樟柯：也有过考虑，但是每次下笔写剧本的时候，还是迫切地想拍那些留在土地上的人的生活。可能跟整个文化氛围有关系，中国的电影不够多元，我这种类型的片子并不是很多，我从一开始拍电影，就选择拍转型期的小县城，因为现实特别不公平，在荧幕上看不到我们自己的生活。

　　中国新闻周刊：一直是纪实手法，为什么不尝试更多的风格来表现呢？

　　贾樟柯：我拍电影，一开始就非常明确，知道我们生活在变化中的中国。每部影片背后都是一个社会，并不是自我的、个人的生活状态。每个人的生活都受到背后巨变的社会背景的影响，这是一开始确定的主题。

　　从电影的方法来说，我对很多种方法都感兴趣，比如超现实的、表现主义的。但是到现在为止，都是很写实的纪实风格。那是因为，我从道德上，很难用其它的方法来面对这么焦灼的现实，比方说用后现代的方法去调侃，我做不来。

　　到了拍《三峡好人》时，我觉得从80年代的改革开放开始，我们一直期待的改革的结果还没有呈现，还在一个期待的过程里面。

　　我们上高中那会儿，连孩子们都想着做生意，因为改革开放刚开始，在资源重新分配的过程当中，很多人觉得充满机会。但是，现在那个分配过程已经结束了，大家也都很安于这个现实了。在北京感觉不出来，回到山西或到了三峡，感觉很强烈。

　　拍《三峡好人》的时候，我发现，跟改革开放一样，三峡的变化基本已经结束了，所有的资源的分配，人群的分割，利益的调整，结构上的转变都已经完成，剩下的就是面对现实。到三峡之后，我就告诉自己，你要拍的是一个刚刚经过巨变的中国。这种认识可能也跟三峡整个的工程有关系，我们去拍的时候，三峡都竣工了，拆迁也基本完成了，完全是一个新城，移民也已经走了，剩下的都是一些蛛丝马迹，三峡整个地区的状态也是巨变之后的一个状态。

　　中国新闻周刊：现在，反主流文化、反精英文化的纪录片是比较叫座的？

　　贾樟柯：实际上反“主流文化”的影片还是太少了，现在你会发现，更年轻一代的人，他们对于主流的认同会比我们那时候强很多，他们的反叛性在丧失。

　　从文化上能看出来，80年代的时候，大家不约而同地喜欢非主流的文化，比如说朦胧诗和摇滚乐。跟主流意识有距离的文化，天然的受到了追捧，因为年轻人跟社会有一种天然的紧张关系，这种关系会带来社会的进步。

　　现在看来，这种意识和文化是太少了，特别是年轻人，他们基本上认同电视所制造的那个价值观念。最明显的表现是，我们当年上学的时候，至少是把电影当作一种艺术，是很严肃看待的。最近我听到，更年轻的小孩，他们的说法是“别跟我谈艺术”。就好像是羞于谈艺术，他们会大谈票房，最后他做的东西也许也会完全没有票房，但他会认同这种主流的观念，现在的问题，不是感叹非主流太多，而是太少了。

　　“轻易不要去点燃一个人的理想”

　　中国新闻周刊：我注意到，在拍《站台》的时候，你的表弟韩三明出演，《三峡好人》的主角就是他，之前的《世界》里也有他，为什么要找他参与你的电影？

　　贾樟柯：他是在我的电影里逐渐地浮到前台，1999年在《站台》里，拍的那个煤矿就是他生活的地方，他在和矿上签生死协定。只不过有一个虚构，就是剧中他不认识字，生活里他上过初中。在《站台》里他是有色彩的一笔，到《三峡好人》的时候，他逐渐地呈现在全景里面。

　　他本身不喜欢表演，我喜欢他的形象，他的目光，我觉得特别有那种羞涩、尖利的感觉，很复杂，很感人，还有忧伤。

　　对他在《三峡好人》里的表演我很满意，一些看过片子的人说他的眼神比梁朝伟还厉害，节奏感非常好。他是一个经历过生死的人，长时间地伴随着危险的生活，完全是宠辱不惊，很淡定。他比整个电影里人的节奏要慢半拍。在非常纷乱的一个环境里，他要尽量保持镇定，从而给整个电影带来一种特别有意思的节奏。

　　拍完电影后，他前一段时间还在下矿，我让他来我们办公室做饭，这最起码安全一点。

　　中国新闻周刊：他有没有可能成为专业演员？

　　贾樟柯：表弟只可能有机会出现在我的电影里，不可能成为他的一个职业。

　　有人开玩笑说，我要跟你签约，这些话都是不负责任的，轻易不要去点燃一个人的理想。对于一个35岁的矿工来说，让他生活得更平静一些不好吗？现实就是现实。

　　中国新闻周刊：拍电影时，你和表弟之间找到共同话题没有？

　　贾樟柯：这么多年，我们平时很少见面，一般只有过年回家见到。他不会表达，就是看着我笑。

　　我一直见他穿一件中山装，那个中山装就是我父亲送给他的。从我上大学一直到现在，每次见到他，除了夏天，他都穿着那件衣服。就跟他的节奏一样，他是一个不变的，恒定的形象。

　　我们兄弟俩也找不到更多深入交谈的共同话题，只有通过拍电影才了解了他的一些生活。比如说，到了四川拍片子，我就很担心，因为有很多人要和他搭戏，他讲的是汾阳普通话，其他很多人都讲重庆话，我担心他听不懂。而他就跟我讲“我能听懂，我们矿上很多四川人”，这样，通过拍电影我就开始慢慢了解他的生活，重新有了一些交流。

　　（陈园园对此文亦有贡献）