砺磨不止中的滋扰

　　许多年来国际艺术活动中的“西方中心主义”，造成发展中国家“后殖民文化”的流行，民族自尊的失衡，和对艺术民族性的怀疑。随着国外先进科学技术和现代观念意识越来越多地引进我国各领域，西方以其眩目迷离的异样和富饶形成颇有力度的冲击波。砺磨了几十年的中国当代漆画，也遭遇到此种滋扰，在一定范围中产生了认识偏差。诸如：以莫须有的外国人“鄙视”来指责中国漆画的发展；把外国漆画的影响，看成是中国当代漆画勃兴的主要原因；用外国术语取代表述准确周到的固有传统术语……

　　不久前，漆画界外突然传出日本人韩国人“鄙视”中国当代漆画的说法。故且勿论此说法背后的窥探外国人表情的那种扭曲心理，其闭户臆造与事实差之千里，就令人十分惊诧。

　　1980年数幅漆画随“中华人民共和国现代美术作品展”展出于香港。l981年另外数幅漆画展出于巴黎春季沙龙。l986年专门的“中国漆画展”在莫斯科开幕。1991年另一专门的“中国漆画展”在东京、福冈巡回展出。199年百余幅漆画于汉城参加“94韩中漆艺交流展”。这时，我们从英国人、法国人、俄国人、日本人、国人的眼中看到的并不是“鄙视”。刚好相反，恰恰是赞叹和艳羡。于是便有了专程来到中央美术学院、中央工艺美术学院、北京工艺美术学校学习中国漆画的韩国留学生、日本留学生、印度留学生。还有其它国家的留学生正在期盼中。他们当然不会千里迢迢跑来学习被自己同胞“鄙视”的东西。

　　面对尽人皆知的不争事实，以空穴来风的“鄙视”之说，在自己不熟悉的领域里呼风唤雨，指点江山，于事决无補益。

　　提起中国漆画的当代勃兴，常要一道提起越南漆画。似乎不如此便有薄情少义之嫌。60年前后，的确有人到越南学习漆画，的确有人看了越南漆画展而开始学习技艺创作漆画。但个别人与越南漆画的因缘，不足以成为中国当代漆画整体勃兴的根本原因。这不仅是因为越南教授向中国留学生传授技艺时一再表示，越南的漆画承传和受益自古老的中国。对中国当代其漆画勃兴之源流关系这一命题的探讨，应着眼于中国漆画历史全程。

　　五十年代初甚至更早，沈福文、雷圭元先生已在胎板上用彩绘研磨、戗画的办法描绘金鱼、静物，已经是独立的小幅漆画。五十年代中期，福建的漆画创作也小成气候，题材涉及到建国后普通工农的劳动起居、社会活动等。

　　上溯2000年，更会发现漆画早已是我们可引为自豪的一种民族文化建树。河南信阳长关台出土的战国时期锦瑟残片，上面画了龙蛇神怪和射猎、庖厨、宴饮、奏乐、巫术等社会生活的具体场景。内容丰富，形象生动。器皿上描绘精美华丽的图画，非通常图案纹饰所可比拟，已进入另一审美层次。这是我们见到的最早的漆画实物。湖北随县曾侯乙墓出土的鸳鸯形漆画的两侧也绘有撞钟、击鼓、舞蹈等现实生活的画面。湖北江陵楚墓出土的彩绘漆奁上极其细致地描绘了楚国贵族婚聘嫁娶的礼仪场面，是我国先秦漆画珍品。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的漆棺上用堆漆彩绘方法绘制大幅面漆画。珍禽异兽，飞天人物，流水行云，凡百余形象，神态万千，气势宏伟。安徽马鞍山东吴朱然墓出土的宫闱宴乐漆案上，绘有55个形态不同的人物，表演器乐、舞蹈、杂技。场面壮观，历代罕见。　山西大同石家寨出土的北魏时期司马龙夫妇合墓中的木板屏风漆画，品味更是纯正。屏风共五扇，内容取自《列女传》、《孝子传》。或是表彰，或是劝诫。对三纲五常，忠孝礼义等儒家伦理道德予以直接的说教宣扬。漆画的载体形态已趋近独立，描绘的内容也有了人生理念的传达，说明漆画作为一种绘画样式，其独具特色的审美价值，此时已更为鲜明昭然。明清更有大量漆屏风，漆家俱，漆器皿等实物遗留至今，描绘其上的人物、山水、花鸟，主题之表达，意境之营造，都与同时代的卷轴画如出一辙。

　　由来甚久的中国漆画，虽然依附于实用器物之上，却已不是单纯美饰器物的花草纹样和几何图案。从塑造形象，敷施色彩，经营位置而实现了赏心悦目，到以各种题材去“载道”、“言志”、传达情感理念，都明显地表现出绘画艺术的内在精神和审美特征。所以便能看到明代黄成撰写的漆工艺专门著作《髹饰录》中，把“漆画”立为一个条目。

　　另一方面，中国当代漆画紧贴着古老的漆文化，于观念于形式，经历了从重物质到重精神，从实用到欣赏，从装饰器物到单独成画，从愉悦感官到情理传达等许多层次的蜕变，实现了形态和品种的独立。跨越幅度虽然很大，但当代漆画之材料，技艺，仍然是由传统漆艺衍生而来。久远而博大精深的中华艺术精神的母根，也滋养着与其一脉相承的当代漆画这一枝蔓。于是我们越来越多地从当代漆画中读到了生动、随机、空灵、疏旷、高远、深沉……读到了“道”、“志”、“人伦”、“教化”……

　　中国漆画之当代勃兴是古老的中国漆文化和艺术精神在当今时代的必然趋势，是历史进化的笃定的产物。画家个人的选择和进取，一旦能够顺应实势整体之流向，便足以产生令人瞩目的业绩，而无论其缘起于此或缘起于被。越南漆画对个别画家产生影响，曾是实事，但与此范畴和量级相仿的作用因素，还有其它许多。比如：百多年来战乱动荡的中国在五十年代突然出现相对安定的社会局面，文艺作品反应现实生活的主张的提倡和贯彻，材料科学的新成果，西方现代艺术观念的引进……但这些，在漆文化进程的全面考察中都不看作是内在的根本性因素。

　　目前国内常能见到用日本漆工艺的术语来表述我国技艺方法。最多使用的是“变涂”和“蒔绘”。起初是由于漆画同仁艺术操作中不经意间求简便省事之故，并未仔细思考，虽未妥当，倒也无伤大雅。不料久而久之，便有约定俗成之势。现在已能在理论和技法的郑重撰述中时时见到，颇有成为学术定格之虞，不免就要引起人们关注。

　　有七千年用漆背景的中国当代漆画，承传自祖先不仅是丰富而独特的材料、技艺和视象，还有黄成的《髹饰录》，和其中已经拟就并通行数百年的一套完备而准确的专业用词。这些术语的多数在漆文化已有很大发展变化的现代，和当代漆画家所撰新词一样具有生命力。

　　“彰髹”，指埋下用各种方法制作的肌理，再填漆磨显。《髹饰录》中把“绮纹填彩”、“斑纹填彩”一起归于其中。此词涵盖的技艺内容超出日本的“变涂”所指范围。　“撒粉”是当代新拟术语，指撤下颗粒、屑片、粉末，再填漆磨显或罩漆磨平，即是《髹饰录》中的“漆填间砂蚌”（也称“蚌嵌”）和它的衍生。此词已为当代中国漆界广泛接受，其词意负荷也多于日本的“莳绘”。

　　中国漆画家有足够的积累和智慧来进行艺术的延续和创造，却在专业用词这种最外缘的层面上出现这种学术失误。即便是出自无意，也终是对辉煌之历史和又见新高度之现实的估计不足。

　　文化领域内，因为中华民族古老传统而妄自尊大的言论，经过鸦片战争、　“五四”、文化大革命、对外开放……现在几乎完全听不到了。但妄自菲薄以至失掉民族自尊和自信的，却时时有所耳闻，各种角隅常有鼓噪。有时还颇有些气势汹汹。外国的“鄙视”、外国的起源、外国的术语……在刚刚历时几十年，画家人数仅有数百的当代漆画运动中，有这么多“外国”滋扰出自国人之口并渗入学术研究层面"就不是偶有流传的街头饶舌，报尾花絮，就不能对此漫不经心。

　　对外开放以来，社会上流行一种“国际接轨论”。文化艺术界内也有此种风浪兴起，力主向西方看齐，以“先进的”西方文化取代“落后的”中国文化。殊不知在地球村里，全人类的文化艺术做为一个整体，永远是由各地域的民族文化组合而成。全人类文化之缤纷多姿，正是因为各民族文化之各具特色。任何一种地域文化、民族文化，无论古老抑或年轻，强大抑或弱小，都有其永久存在而弥足珍贵的价值。都在世界之中而不在其外，都不应人为地隔离排斥成需要与别人接轨的低等角色。由此，我们便顺理成章地得到了“越是民族的越有世界意义”这样的信念。在全人类文化的大丛林中，株株树木都天经地义地一起享有同样的发展空间和营养。中国当代漆画堂堂正正，显然无需借舶来表情、舶来因缘、舶来语言去接什么外国轨。如果是轮胎当然需要接轨，以免尺寸错乱无法交换装配。艺术则是另一回事，象中国这样的大国，艺术进取中若放弃自家的坐标位置，慌里慌张地进入别人轨道，必造成世界艺术整体的形神不全，花残月缺。

　　立于自己的哲学根、美学根基之上的中华艺术精神，源远流长，盘根错结，气血光盈，吐纳自如，并且独成系统。几千年的自我完善过程中，一向敞开胸怀接纳外来的异族文化。择其精华，补已所无，使其融合于浩浩荡荡的奔泻之中，却又从未因接纳百川而改变千古航道。局部的欠火夹生，暂时的消化不良，每每带来的是更大步伐的跃进，更大规模的繁荣。历史对此曾一再印证。

　　中国艺术家、学者中严正而持重的份子面前，舶来表情一类的悖谬从来没有立足之地。但在国力尚弱、自信不足的特殊时段，不妨为此撰文稍加顶撞，谅可略收防微杜渐端正视听之功效。

　　1997年6月