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| 高名潞 |
高名潞：美协派不但保守而且腐败
1986年6月9日，85美术运动的重要参与人、画家王广义在给好友舒群的信中满怀深情：“名潞将是我们人生中的最重要的朋友！这一点是有历史意义的！”
记者 张守刚
美国哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授。主要英文著作有：Inside Out：New Chinese Art和The Wfunction：Reshaping Contemporary Chinese Art。
美术史似乎正在证明这一点。2003年春，作为85美术运动的主要参与者，作为影响巨大的“中国现代艺术展”主要策展人，一直在海外做美术研究的高名潞重新回归国内美术界，重新梳理并评价80年代美术成为他近期的主要工作。
近日，高名潞主编的《’85美术运动》由广西师大出版社推出，记者在他北京的工作室对他进行了专访。连日的案牍之累，让记者面前的高名潞略显疲惫。但忆及80年代美术之激情，谈及当代美术之种种弊状，高名潞思路清晰，言语中可谓针针见血。
当代缺乏美术运动的土壤
南都周刊：在《’85美术运动》的体例上，您极力反对目前比较流行的口述历史模式，为什么持这种态度？
高名潞：现在的媒体对口述历史比较热衷。口述历史有所谓“纪事”的概念，一个活着的人的回忆就是活生生的历史，这个概念本身也没有错，但是如果完全是口述，就不太严肃。口述毕竟是一个人多少年后的记忆，不一定是原来准确的东西，人的记忆不仅有偏差，而且都是选择性记忆。这是有问题的。
南都周刊：您个人也是85美术运动的参与者，见证人，您做这个资料的汇集，是不是“预谋已久”，一直想为85美术运动立一座丰碑？
高名潞：没有，其实并没有预谋已久。好多人给我的信件，我现在也不知道哪去了。因为那时候信件太频繁了，有些信寄到当时我工作的单位，后来走了就不了了之，有一次我的一个学生跟我说网上好像还有拍卖。
但我自己有一个习惯，就是把每一个人给我的信，每一个重要艺术家或者群体的资料，我都会顺手归档保存。其实原来我也不知道这些东西能出版，只是觉得里边谈到了很多艺术家的艺术观念，谈到了当时正在发生的事件。20多年了，对这些材料我比较看重倒是真的，我比较珍惜他们。
南都周刊：85美术运动这个名字是什么时候开始用的？
高名潞：最早出自我的一个报告题目。1986年4月初，在北京开一个全国油画艺术讨论会，让我做一个当代艺术的报告，当时我想1985年正好是一个转折时期，就想到了《’85美术运动》这个题目。这个名称一说出来就被美术界接受了。但“运动”这个词，官方杂志不接受，给改成了“新潮”，这个词比运动中性一点，没那么激进。这次初版恢复了本名，也是恢复了历史的本来面目。
南都周刊：你做报告的时候是1986年。刚过去一年，你就觉得是个运动？
高名潞：这个运动主要发生在1985、1986、1987年，也就是说，我把口号喊出去后，这个运动还在往前走，不断扩大，很多力量在不断地整合。比如江苏大型现代艺术展，成立了超现实主义的“红色·旅”群体，浙江在“85新空间展览”后，成立了青年美术群体“池社”，在昆明，毛旭辉、张晓刚等人成立了西南艺术研究群体。等珠海会议之后，群体意识更强，更鲜明，更一致了。
南都周刊：您认为，在当代美术界，有没有可能再来一次相当规模的运动？
高名潞：现在很难了。你要知道，当时的运动是全国性的，现在的美术活动集中在几个大城市，失去了之前的那种土壤。美术现在处于边缘化状态，股市可能容易躁动起来，美术就难了。从“运动”的基本条件看，首先它要有不成文的纲领，比如它追求什么东西，反对什么？其次要有一定规模，主体一定是非主流的，主流的就不会称之为运动。再有一个就是激情。这些东西现在哪儿？都看不见。
南都周刊：几个人组织的艺术小团体还有可能吧？
高名潞：现在连这个都很难，很多人在一起都跟谈生意一样来谈艺术。
南都周刊：你怎么评价这次美术运动在社会层面的影响？
高名潞：我称这次运动是“人文前卫”，为什么？因为80年代的美术是走在其他艺术门类前面的，当时的艺术家跟搞历史的，搞哲学的经常在一起。《’85美术运动》第一编的初版是上海人民出版社出的，当时是《文化：中国与世界》丛书的一本，其他还有刘小枫的《拯救与逍遥》，周国平的《在世界的转折点上》等。这个运动反映了整个80年代知识分子的心理、思想和生态，它不是孤立的。
艺术评论的背后都是利益
南都周刊：这本书初版的时候曾号称，要做的是艺术的百姓史，不是做那种大师的艺术史。有意思的是，当时说的那些“百姓”，现在都是不折不扣的艺术家了。
高名潞：85美术运动的出现，是反对权威的。当时是轰轰烈烈的艺术群体，每个人都是群体的一分子，大家是平民，都愿为这个群体献身。他们当然也想当艺术家，但是那个时候的艺术家，第一，没有市场，第二，他主要是冲击，把旧的东西打破，把头脑里的东西说出来。那时候媒体也很少，还没有想到怎样出名，不像现在出名很容易。
南都周刊：前段时间对该书的一个研讨会，当年的运动参与者回忆得最多的是“理想与激情”。这是否也留给你最深的印象？
高名潞：对，理想与激情。回想起来，是一种非常投入的激情状态，每天都是争辩，讨论。“理想”是一种总结性的概念，更重要的是在行动着，是集体性的行动。那时候人们认为艺术是一件很崇高的事，艺术不是形式化的东西，不是雕虫小技，不是装饰性的东西，艺术是表达哲学、思想、人生观、激情与野性的一种话语形式。
此外，我认为此次运动还有一种反学院的倾向，因为学院培养的是一种精英大师，当时85运动不是学院派的，而是反学院的，它坚持了反学院的精神。
南都周刊：那您在书中提到的反传统、反权威等运动的性质任务，在运动结束以后，有没有完成呢？
高名潞：还是一定程度上完成了吧！实际上，在85美术运动兴起之后，中国美术才形成了崭新的三足鼎立景观：一个是传统，一个是学院，还有一个就是85新潮。这个局面到现在不一样了。90年代以来变化比较大，就是变成了职业艺术家群，就不再存在所谓的前卫，或者新潮什么的，职业艺术家聚集在画家村，艺术区等区域，他们的作品很难用当时前卫或什么去界定，他跟市场绑在一起。职业艺术家，加上学院派，我觉得目前的美术界基本就这两方面了。传统不像那么强势了，它和学院这派绑在一起了。
南都周刊：对比下80年代的境况，你怎么看待当前国内的美术批评？
高名潞：状态不太好，因为批评现在与市场搅得太近。这固然与艺术家有关系，但也与缺少机制平台有关系，艺术家在官方、学院都找不到自由写作平台。这种情况当然不好，我觉得不能完全指责批评家。
在80年代，你发表一篇文章，因为当时的杂志没有广告，也就没有商业与非商业的区分，只有保守与激进的分别，多数评论都是发自内心的。但现在的批评缺乏真正学术性的批评，在杂志上发一个评论，声音很多是不纯粹的，背后涉及各种利益关系。
南都周刊：现在一般的市民关注美术，主要会看哪个画卖得很贵，或者哪个作品形式很怪，比如行为艺术。你怎么看国内目前行为艺术的发展？
高名潞：行为艺术是观念艺术的一部分，它本身的形式是极端的，这在西方和中国都是一样的。行为艺术在中国被排斥是很自然的，行为艺术的挑衅意味，既不被官方接受，又不被大众接受，于是艺术家就以更激进的态度来创作，结果就被官方与大众进一步地排斥，这是一个恶性循环。中国尤其不能容忍行为艺术，1989年北京著名的现代艺术展就禁止展出行为艺术。国内缺乏观念艺术的土壤，与绘画比较，观念艺术现在还是非常薄弱。
另一个问题，艺术家选择极端作为标准的时候，就缺乏把握的尺度，否则行为艺术本身就容易流于肤浅。国内好的行为艺术比较少，肖鲁的《打枪》是比较好的作品。
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