专访美术指导叶锦添：在中国我绝对是最好的

　　那些合作过的导演

　　B：如果说是吴兴国把你拉进了舞台，徐克挖掘了你，那么蔡明亮对你意味着什么？你好像很喜欢他。

　　Y：他教会了我什么叫电影。他是最接近电影的人，创造了他自己的电影。

　　B：蔡明亮说他在电影里放空了一切。

　　Y：不要听他说。他其实和李安一样。李安有点君子，蔡明亮不是。他会把人性的“弱”挖出来给你看。我不知道他什么时候会再发疯拍一部《河流》。当年，我和李安看完《河流》叶锦添最喜欢的作品之一《浮叶》新版《红楼梦》的造型引起了广泛讨论《诱僧》中的陈冲《楼兰女》中的女装设计造型相当复杂，每个部分都有不同的象征意义都吓死了，竟然还有这种导演。《河流》太厉害了，重新拾起上世纪60 年代法国新浪潮的精神。他的那些戏都是在同一个地方拍的，就是李康生在现实生活中的家里。他其实也想变，找我合作《你那边几点?》就是希望我帮他改变。但是被我改变的东西，他都不拍，还是用老一套（笑）。

　　B：你不会崩溃吗？很多美指都很珍惜自己的作品。

　　Y：不会，我很过瘾，不爱惜自己的作品。我和他的交流很特别。

　　B：在《繁花》里，他给你写的序言很好玩，像一首诗。

　　Y：他的剧本也是这样的，没有常见剧本的格式。在片场，他拿来一张纸，通常上面只有这么多（用手比画七八行）。这就是剧本了。拍一场戏就是一个镜头，绝不拍两个镜头。

　　B：据说拍《你那边几点?》时，你折腾李康生的头发长达6 个小时，才把他头发的“这个黑色”变成“那个黑色”。

　　Y：反正我会让他开心。他终于遇到了一个让他开心的人。

　　B：在跟你合作过的导演里，蔡明亮的气场和你最像。

　　Y：李安也蛮像的。不过，我可没有他们那么大胆。李安那几个演员真的很好玩，让他们上山下海都可以。李安是一个很好的导师，知道怎么把演员打开，关起来。拍他的戏，像洗澡一样，演员被从头到尾洗干净，还被浑身按摩后，才交卷。

　　B：说说你和田壮壮的交情吧。你在文章里写道，“能够在短时间内成为莫逆之交，田壮壮是少数”。

　　Y：田壮壮有这个气质。他初次见到我的态度，后来一直没有改变。他总是用那种“你是我的最好朋友”的态度和你交往。当然，他会回避一些他讨厌的人。他花了很多精力，真心帮了很多新导演。但是他的力量很小，因为他是一个理想主义者，要想保持一种纯度，必须失去力量。

　　B：你形容自己和李少红的交情时，不像和男导演的关系那样亲密。

　　Y：跟我有哥们儿感觉的女导演不多。许鞍华跟我算是熟的。她在内地一边拍《姨妈的后现代生活》，一边看我的《繁花》，说感觉好像和我没有分开过。她很想找我合作，但是没机会坐下来谈。李少红是很奇怪的一个人，平常很镇定、严肃，根本不会那么大胆。她完全是军人心态，比如拍《红楼梦》，她觉得我的创意好，就以军事管理的思路贯彻实现它们。但她本身不见得有多疯。

　　B：“疯”的概念是什么？

　　Y：疯是状态不是结果。当你跟他讲话，他如果会抽筋，那种感觉就叫“疯”（笑）。

　　B：合作了这么多导演，你的美学风格不适合哪一类导演？

　　Y：俗的。

　　B：你曾说希望和阿尔莫多瓦合作。现在还这么希望吗？

　　Y：阿尔莫多瓦根本就是一个女人，有母爱，也有爱心。他真的爱女人。在《我的母亲》里，他把佩内洛普?克鲁兹拍得太漂亮了。在《香草天空》里，克鲁兹只是一个好莱坞明星，但在《我的母亲》里，她的性格太迷人了。原来女人可以这么有魅力。

　　《红楼梦》不论谁设计都会被骂

　　B：为什么你为新版《红楼梦》做的设计引来这么多的反对声音？

　　Y：那不是发生在我身上的事情，是针对新版《红楼梦》的。那些批评者也不见得真的讨厌我的设计。在这个关口，那些乱七八糟的媒体报道造成了今天的局面。不论谁设计新版《红楼梦》，不管设计成什么样，都会被批评。我很回避谈论这个话题，因为它本身不纯粹，谈论这个问题本身都是错的，会把我引向错误的方向。

　　B：是否可以理解为，你的设计打破了百姓心中对古典人物形象的固定认识？

　　Y：中国的普罗大众和精英文化的差距很大。我处于精英文化的尖端，为了满足那些每天看很多世界艺术品的人，必须走得更快。可是当我的作品被摆到普罗大众面前时，就会产生很多误解。现在的舆论力量很强，大众喜欢说三道四。其实我们的作品本来就不是大众的。创新作品很难被大众一下子接受。一个每天柴米油盐的人，回家总希望看到熟悉的东西，如果看到楼兰女这样创新的设计，会吓死的。

　　B：你会迁就大众口味吗？

　　Y：精英文化那批人很讨厌商业、庸俗的大众口味，但我不讨厌。除了艺术以外，大众口味是我最看重的，因为我生活在21 世纪，是大众的一部分，我的作品也是做给人看的。大众和精英的审美都各有好玩的地方。它们真正吸引我的东西是一样的。比如，土也可以土得很好玩，很地道，也可以创新，不仅是很闷地copy。但是我没有能力做那种东西，应该由别人去做。

　　B：你虽然说观众很重要，但是你不会为了观众而改变《红楼梦》的设计。

　　Y：如果你比我高明，我会妥协。我很轻易就能改变自己，每分每秒都在改变，我自己就会否认自己。

　　B：有人评论《红楼梦》的细节不符合史实，比如晴雯头上的羽毛、宝钗的白色衣服。你怎么看艺术和史实？

　　Y：我们现在经常提一个概念，“文化重新创造”和“文化创意”。观众很有趣，他们其实想看新的东西，但又喜欢挑剔你，但挑剔时既没有说词，也没有高深的学理，只能说“人家”说不行。“人家”就是他自己相信的、公认的权威。但是很奇怪的是，如果你要真的按他的想法设计，他也觉得很闷。

　　B：如果你设计一个风格保守中庸的《红楼梦》呢？

　　Y：一样会被骂。

　　电影美术有点没落了

　　B：从《阿婴》开始，很多人就知道你的风格了。

　　Y：《阿婴》不够完整。导演邱刚健是一个疯人，《投奔怒海》、《胭脂扣》、《人在纽约》的剧本都是他写的。他很厉害，专门搞那些怪怪的东西。《阿婴》很怪，其实很多场戏都很精彩，但细部不是太完整。这戏不是太轰动，但的确是有很多人从这部戏开始留意我的。

　　B：20 多年来，你的美术设计思路有什么变化吗？

　　Y：其实我长期在做一种类型化的风格，美术语言有时风格很强——我想重归60 年代，找回那个时代影像风格的生命力，而不仅仅是烧钱。电影美术在当下有点没落了，失去了60 年代的力量。不管你怎么做，它只是一个营造气氛的工具，没有确切的语言，没有寓意。因为现在电影本身遇到了很大困难，电影故事要拍得很摩登，要让大众乐意买票进场，看完电影，他们还要喜欢，不能骂，带朋友一起去看又无伤大雅。现在一部电影要照顾方方面面，拍摄成本越来越大，创作空间越来越小，很多想法都不能在电影里体现。电影已经变成了一个娱乐性太强的东西，而且观众是不能得罪的。不能得罪观众，那就没法表达什么了，所以最后的状态只能是平的。看我的作品，观众觉得过瘾，是因为它有一拳一拳打出来的东西，不是那种虚假的、金钱堆出来的东西。

　　B：可是你已经做了那么久了，你的瓶颈是什么？

　　Y：艺术性很难推到更高，这对我来讲，很难释怀。我当年之所以去法国，是因为法国有我想要的艺术性，法国人真的在做艺术，讲高度，用非常大的能量创造。我和他们的语言是通的，但在中国不行。内地总讲大规模，但可能没有内在的魅力。另外，内地人的经验非常独特，没法分享别人的经验，也没法进入别人的经验。他们的做法就是批判。李敖也是这种，但李敖也有一种很奇怪的独特东西。台湾也有一点疲弱。生存很难。

　　B：台湾电影最好的时代过去了？

　　Y：很难说，要看机缘。现在内地的创作还有限制，台湾可能比较自由一点，更容易爆炸。

　　B：有什么途径带你回到理想的60年代吗？

　　Y：我目前看不到途径，所以想接触一下现代艺术，换个环境看看。

　　B：《卧虎藏龙》获得奥斯卡奖，你用这部片子树立了自己的“东方美学”。

　　Y：《卧虎藏龙》打了一场很奇怪的仗。我可能一辈子都离不开这种战争，当我达到一个高度，总会面对很多挑战。《卧虎藏龙》获奖后面临的第一个挑战就是对“东方主义”的质疑—为什么西方喜欢《卧虎藏龙》？因为《卧虎藏龙》迎合了西方人某种对东方的想象。这样质疑的人很俗，我就不讲了。中国有两种风格，一个是北方的雄伟，华丽就是从雄伟里延伸出来的，这种风格讲Power，秦始皇那种，拍一个动作就要花几千万元，吓死你。另一个风格就是江南的水乡，李白、杜甫、王维、陶渊明，甚至是追求浪漫神话色彩的楚文化，想象力丰富。

　　B：你的作品是很东方的，但为什么很多人觉得你的作品是日本的？

　　Y：我知道为什么，因为他们浅薄。B：你所有作品的年代感都很模糊，这是为什么？Y：因为我不相信写实，不相信他们说的写实是写实。你说我病态也好，歇斯底里也好，我把事情想得很透，研究的功夫很深。在西方，写实就是幻觉主义。比如说我在舞台上要排一段戏，讲叶锦添工作室，把工作室整个搬过去，这是幻觉不是写实。写实是一般人很奴性的看事情的方法，他们不会思考。我更相信我心里的真实感，那是真正的东方精神。

　　B：你和张叔平的区别是什么？有人说《卧虎藏龙》是华丽温和，《东邪西毒》是透着凌厉的哀伤。

　　Y：艺术风格很难说，我很喜欢张叔平这个人，他很有艺术家的气质，做人很高层次，很执着，学东西很快，不急于表现自己。

　　B：如果随便设想，你希望每天从早到晚怎么过，比如去些什么地方？

　　Y：很多都喜欢的，比如纽约那种人很多的disco，日本的涩谷、原宿街头，墨西哥的一些地方，英国的地铁、Camden Town—朋克最早聚集的地方，都喜欢。我们现在有一个很大的问题，亚洲和外面还没有接得非常好，这里的专业程度不够。在纽约就不一样，很快就能跟他们搭上线，但纽约的竞争很大。在中国我绝对是最好的，竞争不是那么多。

　　摄影是跟世界沟通的方法

　　B：你的第一本摄影作品集为什么叫《流白》？

　　Y：意思是“活动的禅”。

　　B：照片上那些特别昏黄的颜色经过后期制作吗？

　　Y：我从来不后期调色。光影是长时间曝光后的效果。有一段时间的晚上，我拿着一个很重的相机到处跑，三脚架也不带，长时间曝光，我就拿着机器站两分钟，街上的人都觉得我很奇怪。我现在有了傻瓜相机，专业数码相机都不用了，我很讨厌数码相机，它拍出的照片质感少了一些神。所有照片绝对都是随手拍下的。我已经很久没有为了拍照片去想什么东西了。

　　B：你拍巴黎、纽约，却不拍艾菲尔铁塔之类，而是拍地上的一摊水。为什么？

　　Y：我要拍的东西是很远的，比如我拍了一堵红色墙壁，你看到的绝不止是红色墙壁，它把东西推到很远。比如1987 年，我第一次到巴黎，在当地跳蚤市场拍了一个庭院，庭院里落满灰尘和藤条，屋里是一个真人大小的木偶。这张照片拍出了灵气，超越了被拍的东西。我有一个非常奇怪的想法，我只能用自己很真实的、不思考的方法，和真正的你们沟通，“你”不是表面的你，因为表面的你已经被污染得差不多了，那些来自自身的限制、浅薄、对某种东西的执著、质疑、癖好，把一个人的所有感官都挡住了。

　　B：你经常拍陌生路人。

　　Y：对，我觉得路人有很强大的力量，因为他们的代表性很强，是活生生的，我不熟悉的，我能把他们抓出来变成艺术品。

　　B：走在大街上，你关注的和我们有什么不同？

　　Y：我关注很多。我关注的，它（照片）会告诉你。我这里只是内存（指脑袋）。

　　B：摄影对你意味着什么？

　　Y：摄影不只是光影的满足，而是跟世界沟通的方法，就像写日记。比如你要拍一只猫，西方人研究怎样才能拍好。现在很多人都走西方的路子，讲究方法学。但是技术只是东方美学的发端，到后期就没有技术了。