中国相声60年：带着镣铐跳舞 不逗乐已成为现实

　　如今的相声不逗乐，已经成为现实。当然，任何一种艺术都有潮起潮落的客观规律，在网络等多媒体的冲击下，在二人转、小品以及手机短信、网络笑话的夹击下，在以电视相声为主体的相声体制的制约下，相声确实已经沦落到姥姥不疼舅舅不爱的地步。

　　为什么？为什么相声走到了这样的一种地步？

　　侯宝林、刘宝瑞和马三立

　　我认真听了侯宝林、刘宝瑞和马三立三位相声大师建国以后说的几乎全部作品。我渴望解开这样一个谜：为什么他们的相声并没有随时间流逝而退色，还能够让我们发自真心的笑，让我们怀念他们？刘宝瑞说的基本是传统的老段子；马三立说的大部分是新段子；侯宝林新旧杂陈。可贵的是，三位大师的相声都没有完全脱离现实或回避现实。如果仔细而客观的分析，刘宝瑞说的和现实相关的相声(主要和郭全宝与郭启儒合说的双口)，基本都是失败的，他的长项在于对传统单口相声的开掘。侯宝林最懂得把握与现实的火候和距离，掌握相声本身的艺术规律，当年说的《关公战秦琼》，没有缺席于现实，且效果很好，影响颇大。最值得研究的是马三立，他的相声中大部分和现实关系最为密切，《买猴》、《开会迷》，成为了他的经典，即使现在听，也具有并未过时的现实意义。即使在配合那个年代里的爱国卫生运动而说的相声，他也能够扑捉到恰到好处的角度，没有失去讽刺的锋芒，失去对时代的发言权，显示了相声演员可贵的良知和敏感的神经。

　　在过去文化单一、舆论统一的政治化年代，三位大师还能够各自作出了不同的努力，实在值得我们今天的相声思考。相声最需要的是调整好和现实的关系，不失去对现实独特的讽刺锋芒。按理说，这不是什么新鲜的话题，只是占据主流舞台如历届央视相声大赛、屡屡在晚会中亮相的相声，大多是表扬式样、小品式样、歌唱式样的相声，越来越多的背离了相声本身的传统和规律，越来越背离现实活生生的生活，失去了相声自己的尊严，以一种轻薄的姿态取悦于人。

　　美国学者莫雷(D.Morley)在研究大众文化时候，从世界的范围考察之后得出这样的结论：“在社会再现层次上发现相关性，可以产生极大的快感。”然后，他进一步分析，这样的相关性，有两个方面，一是肯定性的，一是否定性的，肯定性的自然可以导致观众对现实有关相似性的快感，否定性的更多的激发观众对现实产生差异性而带来刺激的快感。这是大众文化的两种模式，前者像我们如今相声的现状，后者则应该是相声的本质，他所说的这种否定性和差异性，其实就是对现实的反叛性和批判性。作为亚文化和俗文化的相声，也在大众文化的范畴之列。因此，从理论上我们可以看出，相声只有加强和现实的关系，对现实的批判，才能够给观众带来刺激，带来笑声，这是相声在大众文化中的位置和角色。相声起码应该是一面变形的凸透镜或凹透镜，行使自己对现实独特的讽刺批判的功能，而不是把自己变成了个大漏勺，漏下去的是现实生活的那些真正能够引起我们发笑而深思的东西，捞上来的却是那些生活浅表层中浅薄的东西，甚至是被我们粉饰过的东西。相声只有有勇气面对自己的弱点，面对现实的生活，才会找到自己的出路。

　　马季

　　我想说说马季。马季的出现，既有着明显代际的标志，也有着典型时代的印痕。作为新中国第一代年轻的相声演员，他从老一代相声艺人那里学来的技艺，面对着的却是完全崭新的时代。这就注定他不可能重走老一代传统相声的老路，推陈出新，便成为了他的不二法门和当仁不让的历史使命。而正是在这方面的努力，成就了年轻的马季，使他成为了继侯宝林、马三立之后第一位最具影响力而家喻户晓的相声演员。

　　在歌颂型和讽刺型的相声之间，马季一直在迂回前行，带着镣铐跳舞，成为马季相声最显著的特点。马季歌颂型的相声占有相当大的比例，比如前期有名的《登山英雄赞》，后期有名的《找舅舅》等，不能说是最成功的，但仍可以看出他对于传统“三翻四抖”、“铺平垫稳”的方法创作和演出的摸索。最受听众好评的，还是他讽刺型的相声，比如前期的《打电话》，后期的《宇宙牌香烟》，在这样的段子里，他如鱼得水，将传统相声的包袱尽情抖落，又没有回避现实生活的一个侧面，在调节时代与相声的关系方面，他所作的努力有目共睹。作为新中国新一代的相声演员，他可能没有他的老师们留下那样多的经典段子，却比他们走得艰难，戴着镣铐跳舞，是马季也是一个时代相声的隐喻。

　　在我看来，马季的贡献，主要在于相声中幽默的发掘方面。无论歌颂还是讽刺，他都不想过于矫饰，也不想尖锐涉深，而是希望幽默感加重。因此，《找舅舅》中也好，《打电话》中也好，让我们忍俊不禁的，是那些幽默的成分，正是对这些幽默的开掘，让这些相声超越生活的浅表层而富于了一定的生命力。马季许多相声小段，比如《装小嘴》、《吹牛》、《反正话》，以及将地名或电影名连缀成篇的《新地理图》，和最为著名的群口相声《五官争功》等，更可以看出他对生活对语言的机智敏感，对于幽默的卓越贡献。他在探究相声发展的新途径方面，寻找到了符合自己符合听众又能够符合时代的一条独特的风格之路。

　　如果说对现实的讽刺是相声的灵魂，于生活的幽默则是相声流淌的血液。如果失去前者，退而求其次要守住后者，如果两者都缺失，仅仅靠着面子活儿或漆活儿逗人乐，离电视晚会越来越近，和小品越来越串秧儿，再没有了侯宝林马三立时代的韵味和芒刺了，也没有了马季时代的幽默。

　　郭德纲

　　再说一下郭德纲。对于传统的继承和基本功的训练，是郭德纲的相声振翅起飞的双翼。世俗烟火气，对于如今鄙薄传统浮萍无根的相声无疑也是一种久违的滋补。不过，郭德纲和他的草根相声，如今的咸鱼翻身，那么多“纲丝”对于他的拥趸，其实，是有着弦外之音的，更多的是基于人们对于相声现状的不满，呵气成霜的愤慨聚集，挤不进电视晚会和曲艺界内，终于在草台子凝结成郭德纲一盏漂亮的冰灯。这种不满乃至愤慨，是对听得腻烦的歌功颂德或当令应景式的电视相声、晚会相声的抵抗，是对要办什么相声博物馆、相声MBA的学院化、经堂化的异议，是对相声演员的伪贵族化和半官场化的嘲讽。

　　从某种程度上，郭德纲现象可以说是热爱相声的人们的借题发挥，是对于以前所喜爱的相声演员和相声大赛乃至相声体制失望之后移情别恋的背叛，是慌不择路的一种新的投靠。

　　美国传播艺术学教授，有名的《理解大众文化》一书的作者约翰·费斯克(JohnFiske)，曾经举过这样一个例子，美国上个世纪三十年代末，风靡一时的电影《绿野仙踪》女主角的扮演者朱迪·加兰，在电影里本来是一个穿着方格子条纹布衣裳美国很普通的邻家女孩形象，被媒体和大众重新塑造成化装舞会上一个新的另类形象，而这个形象则是那时美国反叛社会的一种符号。费斯克称这样一种媒体与大众合谋的过程为“撕裂”和“外置”，他说，这种在原有的资源和商品中“创造出自己的文化，正是大众文化的关键处。”他指出：“大众文化必然是利用"现成可用之物"的一种艺术。”可以说，郭德纲正是今天我们中国相声界的朱迪 (来源：学习时报)