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“我特意到那里看了最后一场戏，拍了些照片，留作纪念。”得知北京人艺小剧场要在第二天正式关门整修，戏剧人袁鸿在离京出差前的最后一晚，专门跑去和人艺小剧场道别。
3月23日起，北京人艺小剧场“暂别”观众。
北京人民艺术剧院有关负责人在接受本报记者采访时明确表示，这只是一次普通的检修，社会上“人艺小剧场关闭”的说法纯属谣传。“人艺小剧场目前最大的问题就是消防安全隐患，剧场内部喷淋设备和烟雾感应器都没有。”该负责人说，“此次暂时关闭和经营问题没有关系。”
人艺小剧场的未来命运，目前尚不明确，但可以明确的是，在今年内，它对外演出的可能性已基本为零。就在人艺小剧场“暂时关门”的同时，北京、上海的许多小剧场的演出档期，却都已排得满满当当，有的已排至明年春节后。内地主流城市的小剧场发展，似乎进入了一个空前繁荣的时代。
“就像出版业繁荣并不代表文学繁荣一样，小剧场发展繁荣，不代表小剧场戏剧创作的繁荣。”袁鸿说。
创作者：先生存，再探索 《满城都是金字塔》、《罗密欧与祝英台》、《一夜疯狂》……一大串充满噱头的名字，听上去就知道是为搞笑而造，这些高举“爆笑戏剧”旗帜的小剧场话剧，内容却仅停留在观众最简单的审美层次上。
“小剧场刚出现时，大家对戏剧艺术那种认真探索的精神，今天已经不在了。”袁鸿回忆说，十几年前，很多小剧场会排演《居里夫妇》、《绿房子》等经典，也会排演探索婚姻情感、工作等反映当代人困惑的戏剧。“那时的创作是多元的。”
小剧场戏剧运动，最初是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，导演林兆华执导了第一部小剧场话剧《绝对信号》，拉开了中国小剧场话剧运动的帷幕。上世纪90年代末期到2003年，以孟京辉为领军人物的先锋戏剧逐渐得到观众认可，小剧场戏剧开始呈现繁荣景象。2005年,新一批青年戏剧人成为小剧场话剧的创作主体，搞笑的商业戏剧开始占据市场。
在国家话剧院副院长、导演王晓鹰看来，实验戏剧最应该存在于小剧场和年轻戏剧人的创作中。在国内，本应最具实验精神的年轻戏剧人和民间剧社，却大多在追求剧场里廉价的笑声。“不约而同做娱乐戏剧，是中国小剧场很独特的景观。”王晓鹰分析说，这其中有社会大氛围的“文化消费主义”甚至“泛娱乐化”的影响，也有我国缺乏对实验性艺术创作的扶持政策等原因。
北京东方先锋剧场经理傅维伯，道出了年轻人在戏剧本体和美学观念探索中的瓶颈——没有基本的生存保障。“孟京辉做《恋爱的犀牛》时，把自己的房子抵押出去了，虽然艰难，但那个时期，很多创作者都在国有体制当中，起码国家的工资可以勉强糊口。而现在，国有院团都在缩编，很多年轻戏剧人既不属于院团，也没有得到政府一分钱的文化资金支持。年轻戏剧人想打拼出自己的空间，既要生存还要自己投资，就只能在商业的途径里不断探索。”
国外发达国家的大都市都有几百个形形色色的小剧场，里面演的多数是很有创意、有实验性的戏剧。尽管做小剧场的多数都是年轻人，但对于戏剧的理解和表现上，他们在寻找一种非常规非主流的实验方式，这是国外小剧场普遍的情况。王晓鹰告诉记者，国外的青年戏剧人才在创作过程中会受到社会各界不同程度的支持。比如，美国的文化拨款由各级艺术委员会来控制，并通过审批制度对非营利性艺术剧团进行相应拨款。再比如，韩国的大学城里进行演出的小剧场有100多个，每卖出一张票，国家文化部门会给予剧场这张票价的三分之一作为补贴，用这样的方式去支持一些年轻的体制外的小剧场及人才做创新实验。即使是做娱乐，也不会让他们完全处在自生自灭的状态。
傅维伯认为，不管是娱乐还是高端的经典，首先要以观众能接受的限度为主，只有这样创作者才能把自己的思想通过作品体现出来，引领观众一步步往更高的美学概念上前行。“观众不会长久地满足一味搞笑的戏剧。年轻人想继续地走下去，一定要不断地对戏剧美学进行探索。当然，这是在解决了基本生存问题之后。不解决生存，所有的探索都是零。”
经营者：政策不明，摸不着北 “哪怕能有一小撮人来这里享受到"高峰体验"我就满足了。”眼前这个穿着灰色套头衫，领口袖口已磨出毛边的中年男士，用马斯洛的“高峰体验”理论来解释自己开小剧场的初衷，他就是蓬蒿剧场的老板王翔。去年8月8日，这位牙科医生出于对戏剧的热爱，开办了国内第一家民建民营的四合院小剧场，取名“蓬蒿”，寓意“让更多普通人都可以走进剧场”。
在人艺小剧场“关张”前夕，蓬蒿剧场正式对外公演，只有86个座位的小剧场，每场的上座率目前仅有60％。平均每天1500元的剧场花销，使得蓬蒿剧场从去年开办以来一直处于亏损的状态。“我们通过做咖啡馆、表演培训班、组织主题聚会等活动的收入可以弥补一些亏损，加上一些戏剧售票的钱，预计可以保证以后不赔钱。但前期投入的一百多万是肯定收不回了。”
“经营初期遇到的观众少、创作团体少等困难是一定的，剧场被人认识和接受需要一个过程。但是困难不在这儿。”经营小剧场近20年的傅维伯说，“难就难在我们这些经营者总是处在矛盾中。”小剧场的性质到底是“公共文化设施”还是“文化企业”尚未被有关部门明确，从开始经营之初，就一直在两者的性质之间游走。
“在政策的左右下找不着北”是当年袁鸿执掌的国内第一家民营小剧场北剧场关闭的最重要的原因之一。
“如果小剧场是搞文化经营的企业，就得和其他的企业一样，以创造利润为己任，缴纳相应额度的税，制定企业章程，按照规章办事。若是那样，我可能就会出租给二人转或其他商演，即使把剧场按平方米出租，也比做小剧场话剧要赚钱，而且不费劲就有收入。”傅维伯平静地说，“但是国家规定小剧场只能演戏剧，为老百姓提供精神产品。这个性质又类似于图书馆、博物馆等文化设施，不是以营利为目的。”票价高，老百姓看不起；票价低，运营成本收不回来，这个矛盾一直困扰着诸多小剧场经营者。
在香港、台湾地区和国外，剧场和它的戏剧产品被规定为“非营利性机构和产品”。美国各级艺术委员会对非营利性艺术和机构进行扶助的同时，对扶助文化事业的企业，也有税收减免政策，这样一来有更多企业愿意资助文化产业。因此，小剧场的经营在政府和社会的扶持下不会遇到太大的困难，所以票价低，通常是十几美元，最多二十几美元。如果按照收入指数换算，在北京相当于十几元人民币。而相比之下，商业戏剧在美国没有一分钱补贴，亏本了自己承担。商业文化和非营利文化在美国和欧洲都划分得非常清楚，制定了非常明确的不同的政策。“国内戏剧人的观念转变和我们相应的政策法规的健全，都需要时间。”王晓鹰说。
“跟风”筹建需要科学论证 在北京人艺小剧场暂时关闭的同时，国内最大的小剧场集群——繁星戏剧村正在建设中，首期使用的剧场预计有5个，其中200座剧场两个，150座剧场1个，80座剧场两个。与此同时正在规划筹建的还有西单天艺文化集群式剧场、国家大剧院小剧场、戏逍堂的新剧场等。预计今年年底，北京将新增小剧场十余个，剧场数目将是2008年以前的3倍。
北京戏剧家协会秘书长杨乾武表示，像北京这样的国际化大都市，多建一些剧场是好事。“现在网络太发达，大家厌倦了虚拟的生活后，反而想到剧场体验真实的生活。国外一般的大都市都有好几百个小剧场，咱们北京才刚刚发展。”杨乾武还认为，北京完全有能力建设上百个小剧场，但这一定需要科学规划。
“小剧场的建设需要硬件条件和软件条件，即剧场和创作。前者是戏剧创作的平台，后者则支撑剧场发展。盲目地一窝蜂地建设小剧场，如果创作跟不上，就可能造成固定资产的浪费。”傅维伯指出，就目前的创作情况来看，北京小剧场显得比较拥挤，供需矛盾也比较突出。“可能我们一下建三个五个剧场，这个供需矛盾就会缓解。如果你非得建20个，很多剧场就会没有演出。”
但袁鸿担忧的不是小剧场的建设问题，恰恰是创作单一无法支撑“今天建这样一个剧场群，明天建那样一个剧场群”的快速发展的问题。“剧场不是商场开的若干专卖店，它是顺应需要发展出来的。”一个生动例子是——2007年，上海小剧场戏剧曾出现创作单一的问题，观众渐渐流失。后来小剧场做了相应调整，把阿加莎的经典惊悚话剧《无人生还》搬出来，采取了一系列措施才重新把观众吸引回剧场。
王晓鹰也不否认，“新建设的十几个小剧场有助于提高戏剧在居民文化活动中所占的比例”。但是他同时提醒戏剧人，发展需要遵循一个科学的规律：一是艺术不能全是娱乐，大家一哄而上搞娱乐，就违反艺术本身的规律；二是如果要想促进艺术本身的发展，一定要有实验性、创新性的作品。在实际运行的趋势里，它需要艺术之外的政府资源和社会资源的支持。而这也是所有发达国家的戏剧文化所遵循的一个行之有效的规律。
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