2009 上海国际电影节的大师单元，我们终于等来了阿尔弗雷德.希区柯克（1899-1980 年）和他的10 部影片，其中包括最负盛名的《后窗》、《迷魂记》、《惊魂记》、《鸟》和他最后两部电影：第52 号作品《领带谋杀案》和53 号作品《家庭阴谋》。

　　文/Pluto

　　据说，在国内林林总总的艺术类院校里，阿尔弗雷德.希区柯克已多年受冷遇。众多有志成为“艺术家”的青年纷纷将偶像锁定在费里尼、伯格曼、安东尼奥尼这些欧洲大师身上，至于英国人希区柯克——众所周知，他在欧洲电影的萧条期去了美国，他举世闻名的作品大多诞生于那以后，却又不能笼统纳入“好莱坞”的中心版图。

　　如雷蒙.贝鲁尔所言，希区柯克电影是好莱坞一个“既古怪又典范的版本”。他同时处于艺术和商业电影的边缘。

　　巨大成功之后，也许有权谈点自由

　　1948 年，希区柯克首次兼以制片人的身份拍摄了《绳索》（Rope）。此前，他连续拍摄了若干部大卖影片，特别是1945 年的《爱德华大夫》和1946 年的《美人计》，前者投资150 万美元，获得7 倍的回报，后者投资200 万美元，获利1600 万——现在想来，或许正因为有这种成功垫底，他才会想要进行一次令人震惊的实验。类似情形，15 年后再次发生，在《惊魂记》以80 万美元投资狂赚1300 万后，《鸟》（The Birds）诞生了。

　　希区柯克曾同时以“妙想”和“蠢事”来形容《绳索》，这部从头到尾用一个镜头拍完的电影，也是世界电影史上绝无仅有的一次尝试。“剧本进行的时间与情节吻合，影片的技术处理也要持续不断，故事从19 点30 分开始，到21 点15 分结束，绝对不能中断。” 希区柯克将了自己一军，站到了他那套关于影片剪辑以及蒙太奇运用理论的对立面上。

　　然而对一个普通观众而言，若非事先预知，则可能对此全无察觉。矛盾集中的事件实在令人焦虑，突破常规运动的摄影机在无声地跨过家具、墙壁和门的时候，引起了心理和视线的双重错觉；演员的活动和镜头配合得天衣无缝。希区柯克几乎是炫技式地显示了他对画面和剪辑的绝对控制力，他在拍摄前就完成了剪辑的工作，以摄影机的运动和演员的准确走位重构出经典的剪辑方式。

　　如果说《绳索》的技术特点还算明显，时至今日我们肯定很难想象，在上世纪60 年代初，《鸟》的视觉效果不仅令全球观众大感震惊，也令导演本人颇为得意。技术改变了一切，而希区柯克热爱技术，我们甚至可以想象他会毫不留情地这样评价：“它过时了，当时我用10 个镜头表现的东西，如今只要一个特效就能达到效果。”

　　尽管如此，影片中依旧存在着一些永不褪色的东西。《鸟》第56 分钟，在一群麻雀通过壁炉烟囱进入男主人公米契家中大肆破坏后，我们通过女主人公梅兰妮的视线观察到，米契的母亲布伦纳太太对于受惊的女儿和激动的儿子视若无睹，她正不断从废墟中找回一套茶具的碎片！这一细节不禁令人联想到卡夫卡在小说《判决》中那段著名的描写：衰弱的父亲在即将死去的儿子怀中，竟入神地玩弄起了一块怀表。没有比这更好的证据了，在不到一分钟的时间里，观众和梅兰妮同时见证了一个家庭的阴暗面，并对此担心不已：“与其说她害怕失去（儿子），不如说她只是害怕被抛弃，她谁都不爱，只为自己感到忧心忡忡罢了。”（《鸟》中女教师安妮对布伦纳太太的描述）

　　与通常的看法相反，《鸟》和《绳索》在艺术和技巧上兼具着双重的野心，意义绝非仅限于“特技”电影，它们属于希区柯克作品中真正拥有严肃态度的那类电影，无论整体还是细部，它们都表现出某种“真正照亮了生活”的真诚。

　　精神病患以及被扭曲的性

　　希区柯克对于心理异常状态和精神病患的着迷，在1960 年拍摄《惊魂记》时达到顶峰，该片英文片名干脆就叫“精神病”（Psycho）。与之一脉相承的影片还包括此前拍摄的《爱德华大夫》（Spellbound，意为“出神”）、《迷魂记》（Vertigo，意为“眩晕”），以及《艳贼》和《领带谋杀案》（Frenzy，意为“狂怒”）。

　　我们很容易就能从这些影片中找出共通点来：它们首先表现为某类特征鲜明的病症，《迷魂记》中的恐高症、《惊魂记》中的双重人格、《艳贼》中的偷窃癖，到《领带谋杀案》则发展为虐杀狂；其次，病症与童年阴影息息相关，在《爱德华大夫》、《惊魂记》、《艳贼》里，主人公皆因故在童年就成为杀人凶手；同时，无论直接还是隐晦，影片中充斥着不恰当的“母亲”形象，她们要么爱得太多要么完全不爱，这种超越常规的“母爱”，最终成为主人公进入“正常”性关系的巨大阻碍。

　　千万不要把拥有俊男靓女的希区柯克影片误认为简单的爱情片，至少以上提及的诸部作品不在其列。尤其要注意，在《迷魂记》和《艳贼》中，詹姆斯.斯图亚特对金.诺瓦克，以及肖恩.康纳利对蒂比.赫德伦的迷恋，虽然都是以“爱情”的极度疑似面貌出现，但希区柯克通过植入更加赤裸裸的“性”元素来阻挠观众进一步投入“谈恋爱”的陷阱，他利用金.诺瓦克的肉欲与肖恩.康纳利的兽性，迅速建立起一种牢不可破的欲望关系：被称之为“爱情拜物教”的东西。“一个男人想同一个女贼睡觉，因为她是一个女贼”（《艳贼》），或者“一个男人想要与一具女尸睡觉”（《迷魂记》，斯图亚特遇到与死去的情人极为相似的女人，强迫后者打扮得跟死者一模一样才能唤起内心的情爱）。

　　性欲成为精神异变爆发的诱因：《惊魂记》里，诺曼对于玛丽安的渴望引发了他身体中“母亲”的部分实施暴行；《迷魂记》末尾，斯图亚特的狂怒，正是因为在他不知情的情况下，暴露了自己爱情的“拜物教”本质——所以，当诺瓦克企图以“爱情”唤起对方的同情和宽恕时，她失败并且最终死去了。

　　希区柯克了解观众一如既往地对爱情抱有幻想，但他同样深知，他们不可能对大银幕上突点的诺瓦克的巨乳、珍妮特.李的胸罩和芭芭拉.李- 亨特遭到强暴的裸体视而不见。因此，他根据不同时代观众对于“性”的尺度，适时地做出调整，以便使影片中“被扭曲的性”不至于被爱情或者其他障眼法湮没。

　　最钟爱的演员与地点

　　希区柯克几乎从不掩饰对于一些特定事物的喜爱。他1956 年重拍《擒凶记》（The Man Who Know Too Much），甚至连片名都不更换一下，并承认将《西北偏北》视为《海角擒凶》的美国重拍版。他大肆宣扬对英格丽.褒曼和格蕾丝.凯莉的钟爱，如果不是因为爱情作怪，两位美女也许将成为他的终身御用。

　　在男演员方面，希区柯克则节制得多，他与用得最为顺心的加里.格兰特和詹姆斯.斯图亚特分别合作过4 次，贯穿了从1941 到1959 年的黄金创作时期。“他们在生活中不同，即使看来相似，其实也是完全不同的。”希区柯克在谈及《擒凶记》时总结，“如果用加里.格兰特取代詹姆斯.斯图亚特，就不会有这种必不可少的沉静和真诚。但如果我同他合作拍摄《擒凶记》，角色就会不同了。”3年后，希区柯克在《西北偏北》中起用加里.格兰特，后者富有幽默感的演出可以视作此话的最佳证明。

　　此外，希区柯克还对如何征服有特殊含义的地标始终怀有莫大的兴趣。英国版《擒凶记》里谋杀和绑架的发生地阿尔卑斯山，到美国版则成为北非著名的古城马拉喀什；《海角擒凶》中的自由女神像，在《西北偏北》中被替换成刻有美国总统头像的拉什莫尔山。在谈及为何对拉什莫尔山情有独钟时，希区柯克谈到构思影片时的一个妙想：以远景仰视巨大的总统群像，这时，某个负责追击的打手恰好爬到其中一人的鼻孔里，“看起来像是一颗鼻屎”。虽然最终由于技术原因这个画面没能在电影中出现，但它却非常传神地概括出希区柯克在这方面不遗余力的“恶趣味”。希区柯克喜欢恶作剧并深谙此道，在仿佛笼罩一切的庄严内部，设计一处风格迥异的细节或一场毫无意义的对白，庄严顿时土崩瓦解。

　　从正数第一到倒数第一

　　1976 年，影片《家庭阴谋》的纽约首映发布会上，某个记者举手提问：“当一个人到了76 岁，早上醒来叫做希区柯克时，他会感受到什么？”希区柯克回答：“当影片拍得好时，那就很愉快，当影片拍得不顺利时，就会感到很惨。”

　　《家庭阴谋》与希区柯克其他几部晚期作品一样，虽然受到媒体的尊重，观众的反应却相当冷淡——希区柯克当然不可能不意识到，所谓评论界的好评，更多是出于对一个年事已高的伟大导演的善意，而不是影片真正存在多少令人激动之处。大家开始一致赞赏男女主角的表演，这在他的黄金岁月里几乎是不可想象的——即使是同时拥有格蕾丝.凯莉和詹姆斯.斯图亚特的《后窗》，媒体的焦点也始终停留在导演本人。

　　有人曾以一个玩笑来概括希区柯克魔鬼般灵巧的镜头：你看到过在水面点水的蜻蜓吗？把蜻蜓换成一头大象，想象一下笨重的摄影机在一个差不多同样笨重的胖子的指挥下舞蹈，那简直就是魔术。

　　在黄金的1940-1950 年代，希区柯克甚至需要通过给自己制造各种拍摄障碍（比如一个镜头拍完或不得随意移动视点等）来强化在规划镜头和场面调度上出众的能力。《后窗》的开场，对准院子里每扇窗户的镜头犹如拼图游戏里的拼版，它们接受斯图亚特移动视线的指挥，进行调度和连接，最终在观众的脑袋里拼出全景。任凭大多数人认为摄影机永远比不上人类的视野，希区柯克用摄影机模拟一个不能动弹的男人的视线，做到了同等程度的变换、纵深、跳跃，并附着着淫邪、惊恐、同情或幽默感。

　　希区柯克在他的时代很好地证明了，追求赢利的商业电影能获得与艺术电影同样伟大的成就，他也像任何一个真正伟大的人物那样，在内心深处始终保持着对周遭事物以及自身的清醒认知。在1976 年的某个清晨，他应该已经清楚地了解到了一些事实：正如《领带谋杀案》开篇所使用的那个航拍镜头，阿尔弗雷德.希区柯克带着不可克服的摇摇欲坠，缓慢地从高空降落到水面，目睹一个新时代的到来，而他已不在局中。