《瞭望》文章：杨丽萍身后的传习馆

　　“如果没人做这样的事情，这些歌就全完了！我们的计划是一个村一个村来，必须抓紧时间。消亡的速度太快了。”

　　文/《瞭望》新闻周刊记者陈鹏 实习生王延卿

　　杨丽萍又火了——历时一年精心打造的《云南的响声》5月在昆明首演成功，这台被誉为《云南映象》“姐妹篇”的“大型衍生态歌舞”再次将神奇、神秘的云南文化呈现在观众眼前，并由此开始了她全国50场的巡演之路。

　　云南的民族民间文化保护，从16年前田丰的传习馆到眼下杨丽萍的盛大商演，是否闯出了一条“最好的”民族民间文化保护之路？这个话题把人们引入不尽的追忆之中。

　　田丰破碎的“乌托邦”

　　田丰，中央乐团著名作曲家。当他第一次踏上云南的土地时就震惊不已，丰富多彩的云南少数民族民间文化让他有“灵魂出窍”之感。1993年，田丰怀揣着捐赠来的10万块钱，进驻距离昆明30公里的安宁市，在今天知名的玉龙湾影视基地附近创办了被誉为“中国第一馆”的“云南少数民族文化传习馆”。

　　创办传习馆的初衷源于田丰对云南民族民间文化流失之快的巨大震撼和惋惜：第一次去，村里还有这个东西；第二次去，村里人不愿演不愿唱了，说是封建迷信；第三次去，老人死了，再没人会弄了……

　　传习馆极具乌托邦色彩，它的目的，就是寻访民间老艺人和有歌舞天分的孩子，把他们集中起来传授学习。当时被搜罗的民间艺人族群包括红河州的哈尼族及多个彝族支系、西盟佤族、丽江纳西族、迪庆藏族和怒江的傈僳族、独龙族。田丰用“原汁原味，求真禁变”来规范教学，不允许对民族传统作任何加工，甚至不允许学员看电视，“电视看多了，就跟着社会跑了。”

　　始终跟拍田丰传习馆的云南电视台纪录片导演刘晓津回忆，传习馆曾经火爆一时；田丰曾向刘晓津激情描绘传习馆的未来：建立一个庞大的传统文化保护区，让民间艺术家们都搬进去居住，以耕作、种地养活自己，学者和游客可住进来体验生活，就像梦幻巴厘岛，最终形成民族文化传承与商业开发并行不悖的文化“生态园”……

　　如此宏伟的计划投入1亿元，但除了社会机构赞助和田丰的作曲所得，传习馆基本没什么经济来源。田丰一度尝试商业操作，却意外与云南山林文化公司对簿公堂并最终败诉，随后师徒反目，传习馆解散。2001年，悲愤交加的田丰因肺癌去世，传习馆模式宣告失败。

　　“这种抽离文化泥土的圈养式传习确实有问题，但我真心佩服田丰老师的勇气，佩服他作为一名音乐人的那种忧患和担当。传习馆对云南乃至全国的民族民间文化该如何保护都产生了重大影响。”刘晓津说，2002年杨丽萍的《云南映象》横空出世，而其中多处经典段落就源于传习馆的精彩技艺。

　　“杨丽萍模式”

　　“《云南映象》能得到认可，算是告慰了田丰老师的英灵。”杨丽萍说。

　　当年杨丽萍兼任传习馆副馆长。田丰病逝，杨丽萍利用传习馆资源着手打造一台拥用先进舞美的具有商业价值的“原生态”大型歌舞，结果产出一档让音乐人三宝“浑身起鸡皮疙瘩”的艺术精品，迄今俨然成为国内民族文化与商业运作完美嫁接的经典标本。除了全国巡演，它的足迹已经遍及海外多个国家并最终在昆明实现驻场演出。

　　与田丰的“求真禁变”不同，杨丽萍认为，适当的艺术加工和再创作非常必要，“比如说红河的花腰彝，四大腔五大腔，旋律也很好，但一直是一个节拍，这样就会很单调，也把力量和味道丢掉了。必须激烈起来。手上的动作可以变化，拍掌的时候可以和别人对拍，还能拍地，这样就会更好看。”事实证明，观众就是喜欢那个劲儿。可以说，《云南映象》源于民间，又超越了民间。

　　时隔6年，杨丽萍启用《云南映象》的原班人马再次完成“衍生态”大型民族乐舞《云南的响声》，这一次动静更大。她和她的团队花了一年的时间寻找云南民间的各种发声乐器，对每一个舞蹈动作精心打磨，直到全国巡演的大幕已经开启，仍在修改、力求完美。与《云南映象》初创时的艰辛完全不同，《云南的响声》早在创意排练之初就成立了自己的文化传播公司，吸引了大批演出代理商，所有投入尚未公演就已经全部收回并且提前实现盈利，完成了国内舞台作品尚未出现的首个商业奇迹。

　　企业化运作让杨丽萍尝试找到一条民族文化技艺的传承之路，如舞台上的年轻演员们完全来自民间，将烟盒舞跳得出神入化的虾嘎就因为一次山间的追牛经历被杨丽萍一眼相中，从此拿着比她还要优厚的工资；大批的年轻人通过演出不仅找到了本民族的文化自信，也在呵护行将消失的民族技艺——如花腰彝族的牛皮鼓制作工艺反而在《云南的响声》中得到保存和升华。

　　从《云南映象》到《藏谜》再到《云南的响声》，杨丽萍在挖掘少数民族文化元素并充分结合商业力量运作之路上，逐渐形成民族民间文化传承的“杨丽萍模式”，即精耕细作——形成品牌——完成商演——促成保护。

　　刘晓津的坚守

　　传习馆散了。解散回家之后的老艺人们几乎每天都在遭受煎熬。来自西盟的佤族老艺人岩兵介绍，当他回到村里，一方面遭到族人的讥讽，一方面也对本民族技艺产生了深深怀疑，“我们还是希望有人能把田丰老师的事业继承下来，往下做。丢掉多可惜啊！”

　　当年拍出纪录大片《传习馆春秋》的刘晓津没有抛下传习馆。

　　“我思前想后，还是决定把这个担子挑起来。跟拍田丰老师多年，或许他的精神也影响了我。”不少老艺人对刘晓津这个特殊的“记者”记忆深刻，最终要求她来“做点什么”。2004年，刘晓津扔下她最拿手的纪录片，将不少传习馆的老艺人重新聚拢，创办了“云南源生坊民族文化发展中心”。

　　刘晓津的传承思路是直接把经济补助交到老艺人手中，要求他们在当地开班授课。如何吸引生源是个大问题，源生坊尝试在昆明开设小剧场，不定期将老艺人召到昆明进行一段时间的挖掘整理与商业演出，之后再度返回乡间，而每次集中的时间不会超过半年；这样一来，当地年轻人对民间技艺突然产生了认同与崇拜。“比如2005年我们去美国演出，回来后一个老艺人开的班一下子火得不得了！”源生坊追求最直接的扶持，剧场演出更要求原汁原味，老艺人上台就唱。

　　这样传承和表演都“很小众”。在传承地，有的老艺人为孩子们制作的小竹笛很快就被折断了，扔了，源生坊不得不帮助想招儿：让老艺人带领孩子们一起制作，不就能让孩子们珍惜自己的乐器了？有的舞蹈容易伤及膝盖，源生坊就购买成批的护膝送下去。

　　刘晓津的源生坊同样举步维艰。目前她更多地依赖一位香港投资者的积极扶持，要靠小剧场的表演赚钱几乎不可能；源生坊也在组织宣传，联系演出，刚刚站稳脚跟又突遭汶川地震、奥运与金融危机等影响再度跌入低谷，但这被刘晓津视为“苦练内功”的契机。2008年9月，源生坊组织了4位西盟的佤族民间艺人，对佤族民间技艺进行深度的挖掘整理，其中遇到很多困难，一位老艺人花了很长时间才终于想起当年的佤族老歌，最后竟越唱越好，整整发掘出24首。刘晓津几乎落泪。

　　“如果没人做这样的事情，这些歌就全完了！我们的计划是一个村一个村来，必须抓紧时间。消亡的速度太快了。”刘晓津说。

　　从建立之初，源生坊就有将民族艺术进行充分挖掘、带回其文化生发地展演的美好愿望，并试图摆脱商业的影响而追求民间的最纯粹状态。刘晓津也被认为是田丰的接力者，“我们走的路是很难，但每一步都很踏实。能把一部分少数民族的文化技艺呵护下来，我心满意足。”

　　传承之惑

　　佤族老艺人岩兵认为，刘晓津的做法对民间老艺人的帮助很大，同时对民族文化的传承善莫大焉。

　　云南省文化馆研究馆员赵耀鑫在对杨丽萍模式表示认同之时，也看到了传承本身的“本土化”焦虑——如果离开乡村故土就谈不上真正的传承，要原汁原味就必须固守当地，让年轻人能靠技艺吃饭，进而主动去继承、学习。从这样的意义上说，杨丽萍也好，刘晓津也罢，都有不少缺憾。

　　云南省文化厅蔡永辉副处长也赞成这样的观点：“民族民间文化传承一直是一个重大命题。两种模式的传承根基仍有问题——杨丽萍的商业化已经脱离民间，已经在艺术之路上走得很远；刘晓津的模式出发点很好，但给人生硬的‘输血’甚至施舍之感。其实无论哪一种方式，都要有助于本民族恢复文化自信，对民族文化的创新能力和创新文化要有所裨益。”

　　“但无论田丰、杨丽萍还是刘晓津，都作出了自己的探索和努力，由此让更多人对民族民间文化予以关注当然是好事。希望民族民间文化最终能在乡土之间真正焕发光彩。”蔡永辉说。