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知名编剧谈稿酬:石康凭一个剧本赚了1000万

来源:中国新闻网
2010年02月11日16:15
  中国编剧有话说——部分知名编剧访谈

  编者按:在一定程度上,近年来电影和电视剧正在取代当年小说的一部分社会功能,为大众提供精神文化消费,部分地影响甚至塑造大众的社会价值观。这是技术革新导致的表现形式的必然变化,精神内核则一脉相承。80后们谈论着许三多、陆涛和郭海藻时,就像当年的年轻人在憧憬着变成保尔·柯察金、“最可爱的人”和林道静。

  编剧也正在接过作家手中的枪(他们有的正是从后者转型而来,或者干脆身兼二职),只不过运用的语言和手段稍有不同,后期参与者也更多元和复杂。但是有一点不同,当年的作家们更像是自上而下的“提供者”,而如今的编剧们却更像被动的“服务者”。尽管看得见的物质收入不知道要翻了多少番,但论及社会声誉和地位,如今的编剧们显然远比不上当年的作家。中国的编剧们说,我们的地位仍没有得到应有的重视,我们不要做“被遗忘的角落”……

  近年,电视荧屏上佳作不断,也使得一些编剧身价倍增。《牵手》、《中国式离婚》的热播,使编剧王海鸰再度火遍全国;《奋斗》在年轻人中受到热烈追捧,该剧编剧石康成为编剧奋斗的典型;《士兵突击》刮起的观视旋风,使得无名小子兰晓龙一夜爆红……

  当年辗转于北京电影学院后面的各个招待所为自己的创意故事寻找“婆家”的编剧石康,如今已成为一名成功人士。他的最新长篇小说《奋斗乌托邦2.0》有三个品牌商分别赞助了300万元,加上出版人路金波一年前支付的100万稿费,到目前为止该剧本已为他“创收”1000万元。

  在王海鸰的印象中,编剧市场从近两年开始成熟了,大家好像都意识到编剧的重要性。“剧本好了,演员也肯降价。有的演员说,遇到好剧本,他们宁肯降价,"要钱就不要脸",就是针对剧本说的。因为他们明白,一个好剧本带给自己的收益,绝不是参演一个电视剧的钱。”中国的编剧市场是否已经成熟?编剧是不是一个“暴利”职业?怎样才能成为一名好编剧?编剧们的地位是不是已得到足够认可……带着这些问题,本报记者采访了几位一线编剧,让我们一起走进中国编剧的世界。

  名编剧·入行

  “早期编剧都没有报酬,演员也没有酬金,只有生活补贴。”著名编剧、《开国大典》编剧张笑天告诉记者,1973年,张笑天出版《雁鸣湖畔》,这部写农村合作医疗的长篇小说,发行了200多万册。长春电影制片厂相中了这部作品,把张笑天请到长影去改编。这是张笑天初次担任编剧。改完之后,张笑天就被长影留下了,从此跨入长影厂大门,成为名符其实的“两栖作家”。上世纪80年代以后,渐渐有了变化。《开国大典》上映后,张笑天拿到1500元,“这稿酬是邓小平给的。”张笑天笑着说。

  《严峻的历程》(北京十月文艺出版社)出版后,稿费有900多元,张笑天来北京领取稿费,带着一帮文学界的朋友去了和平饭店,两桌酒席花了40元,朋友们还认为是狠狠地“宰”了张笑天一把。

  跟张笑天一样,严歌苓也是因为自己的小说,走上了编剧之路。在文学创作的道路上,严歌苓一路绿灯。虽然自称一向不太自信,却总是出手不凡,没有过退稿的经历,且几乎部部作品均有被改编的幸运。1980年,20岁的严歌苓发表电影文学剧本《心弦》,次年由上海电影制片厂拍成影片,这是严歌苓写的第一个影视剧本。此后的她一发不可收拾,《少女小渔》经由李安导演,获得“亚太地区国际电视节最佳影片奖”;《天浴》获台湾金马奖7项大奖并独得编剧奖;为陈凯歌编的《梅兰芳》剧本,票房表现抢眼;最近,张艺谋准备将她的《金陵十三钗》拍成电影,剧本正在编写当中。尽管如此,严歌苓却总是谦称自己是“一塌糊涂的编剧”,之所以走上编剧之路,源自父亲介绍她看过的一些很老的电视剧,这些剧作从台词到人物塑造都很好,带给她很多惊喜。除了父亲,她还很感谢合作过的导演们:“我可能写东西有些天分,但是必须有人把我带出来,我常常恬不知耻地说自己是块"璞玉",如果导演不知道怎么用我,我就没有方向感。陈凯歌就是好的导演,让我能调动自己的智慧,将才华用到极限。平时我不知道该怎么用。他是个懂戏的人。如果没有陈凯歌,我不知道戏是这样搭的。做完《梅兰芳》的编剧,好像我进了一个学习班,出来和进去感觉完全不同。”

  王海鸰初为人识,却直接因为电视剧——《爱你没商量》。王海鸰至今都在说,自己能坚持在编剧的道路上走下去,与当年同王朔合作《爱你没商量》很有关系。“《爱你没商量》对我来说是一个学习的过程。电视剧很大部分靠台词对白支撑,不能有心理表现,最突出的特征是口语化,在《爱你没商量》中我学习了很多东西。技术上的影响就是,知道台词是传递作者对生活认识的主要手段;非技术上的影响是,王朔把我带入这个圈子,走了捷径,不然自己摸爬滚打还不知要走多少时间,跟着这样一个强手,缩短了过程,少走了很多弯路。”

  《士兵突击》、《我的团长我的团》、《生死线》三部电视剧的编剧兰晓龙则纯是科班出身,在中央戏剧学院接受了专业系统的“填鸭式”学习。《红星照耀中国》是兰晓龙给单位写的第一个话剧剧本,他说那是自己第一次认真写东西,当时只拿了300元劳务费。“我要求我的每一句话都要吸引观众,所以我是写台词,不是写故事。”但是另一方面,台词和故事又是一个整体、是完整的平台,得寻找平衡的互相依托的状态。

  名编剧·创作

  张笑天回忆说,他初当编剧的那个年代很注重艺术交流和深入生活。中日作家交流活动中,长影厂经常把日本电影剧作家请过来,看他们的影片,并进行欣赏、研讨,隔年长影厂再带着电影去日本交流。

  当时日本的剧作家对张笑天的“两栖”身份很奇怪:小说家怎么可以是电影剧作家?“这确实是两个行当。有些小说家很难改动自己的剧本,那层纸就是捅不破。为什么?说白了,影视剧本要画面来说明问题,每个镜头都是画面,是综合艺术,小说是个人艺术。”张笑天说,长影厂一千多个艺术家都在深入生活。自己对电影不熟悉,就得下苦功夫。那时候江青为了表示对电影界关心,经常把西方的电影推荐给长影厂看。张笑天看过电影之后,一宿不睡,凭记忆将电影从镜头到台词从头至尾整理一遍。第二天同事们一看,惊讶得不得了,问他:“你从哪里抄来的角本?”他去车间看工人怎么配样片,请教技术问题,不耻下问。所以当他担任厂领导之后,厂务会讨论样片,他时不时地蹦出来的专业术语,令人刮目相看。

  王海鸰说,好的戏剧架构与好的文学呈现之有机结合,便是好的电视剧本。当然剧本的文学和小说的文学同也不同。相同在于,注重人物刻画;不同之处则在于刻画方式。“戏剧架构更多的是一种技巧,文学呈现除了努力还得靠天赋。技巧可学,天赋可遇不可求,而对剧本的创作来说,拼到最后拼得是文学。所以每当有人信中跟我说想学写剧本时,我总要问一句,你有没有达到发表水平的文字?”

  回忆起来,兰晓龙称大量的观剧让同学和老师都“去了半条命”。文化课不多,重头课是新闻戏剧和古典戏曲。“我最喜欢莎士比亚的戏剧,因为莎翁的戏剧不定义,很自由,在真实的基础上虚构,而不是死抱着真实的大腿。这些也是我在创作时努力追求的。不去把要领强加给观众,而是有更多的思维空间,不去码着现实写东西,这样会变成伪现实。”

  《士兵突击》、《我的团长我的团》、《生死线》,在竞争激烈的电视剧市场中,兰晓龙的作品总是叫座叫好,其中到底有何秘笈?对于这个问题,兰晓龙说,首先应该尽快远离你的上一部作品。“写剧本最难的不是技巧和故事,难的是你得明白这部戏你要写什么、珍惜什么。我对于好剧本的界定,第一条是要让演员成为他将要扮演的角色,他愿意成为这个人。至于往下要滴水不漏都是其次的。做编剧最重要的一条,就是必须独立完成过一个大戏。编剧是体力活,一个剧本的文字可能将近一百万字,像是一次长跑,是对作者体力和耐力的考验,谁都不可能上来就跑一万米。这方面的积累是有效的积累。”

  兰晓龙认为,这三个戏,哪部都不难写,“你知道你要写什么的时候,它会推着你走的,而且它给你推的空间是非常大的,它可以让你同时满足商业、电视台、制片方和制作组。”

  兰晓龙曾说,影视不是一个复杂的东西,流程全世界都是一样,流程包括很多手段和技巧,真正最重要的则是心态。兰晓龙的心态如何?他其实是一个“好玩”的人,也是爱玩的人,更像是校园里玩心很重的大小伙子。他喜欢玩游戏,甚至有的写作灵感也来自于游戏当中。但正是这种心态,使得他的创作放松自如。他的下一部作品,也将是“好玩的故事”,“名字叫《好坏丑》,不是战争题材,有点儿像加勒比海盗,很传奇,很现实,又很有情节,我觉得会比前面这几个电视剧好看,包括《生死线》。”

  小说《生死线》的责任编辑、人民文学出版社的刘稚用“虐”来形容《生死线》,因为她做文学编辑十几年,第一次遇到能让她哭两次的小说。静下心来,刘稚分析了兰晓龙让人掉眼泪的“三招武器”。“第一,心狠,他太狠了,把情节写得特别残酷;第二,手辣,他的手段太高明了,他经常是一场戏同时写活好几个人物,然后他可以用三句台词就概括人物几年的漫长经历;第三,眼尖,他的眼光太尖了,兰晓龙对人类的心理和情感的洞察力特别强,你会发现兰晓龙一边写,一边自己在后面冷笑,他的幽默感源于对人类情感和心理的洞察,他经常居高临下地审视这些人物。”

  严歌苓仍然认为自己在编剧方面不是最擅长的,写剧本有点“浪费才华”,“那只是第二遍创作,改编一个东西,不能使我焕发出最大的创作力。而且从创作上来讲,不够刺激。写小说得到的刺激和快感,是写电影剧本无法比的。”

  兰晓龙说,写作《我的团长我的团》,还是自己感动自己的过程,最打动自己的人物是龙文章。“龙文章是军人的身份,经常要面对极端,我也是军人的身份,又是双子座的,经常考虑事情的两端。我非常清楚这种内心变化,但是观众并不能体会得到。比如龙文章作为军人心理深藏的东西,有时候甚至是找死,诸如此类……”

  军人经历对兰晓龙产生的影响,莫过于“责任”。他说:“军队被要求最多的是责任感。我不可避免地,每做一件事,都会下意识地承担没人要我承担的责任。比如一部戏写出来,我会考虑对今天的社会有什么作用,哪怕只是牛毛般的作用,也会下意识地想它,不论做得到与否。”

  名编剧·稿酬

  随着社会经济的发展,编剧的报酬也水涨船高。

  石康是从1992年开始做编剧的,首部电影《天生我才》,讲了一点子大王的故事。他说,当时预付一般是全部稿费的30%,写完剧本,可以拿到40%,剧本通过了,投资方满意、开拍了,编剧才能拿到最后的约30%。那时编剧一集八百到一千块,行情都一样,都是吃“大锅饭”。“只有你的剧红了,才有资本去争取地位和报酬。”石康说,“2000年我的剧本价是3万,到2004年,接手做《奋斗》前,跌到两万五。那是写红了剧以后才能挣,那时给你写的机会已经很不错了。”但在2009年,他仅凭一个剧本,就赚到了1000万。

  1992年那时候,全国最高的编剧稿酬也不过是3500元一集。18年过去,王海鸰的报酬涨到了15万元一集。但是,即便名气如张笑天,也不可避免地受到“善意”的欺骗。一些朋友找上门来,请张笑天写个剧本。写完了,却没钱拍,不了了之。张笑天不急不恼,却也长了经验。现在他做编剧基本上有了固定的程序:一般是签合同付50%,交稿再付40%;导演看后提过意见,修改满意后再付10%。“小说可以随意写,电视剧不能,那算是买方市场,跟市场加工订货一样。”张笑天说,“每年找我写电影电视剧的特别多,多到推不开门的程度。有的我明确表示不写。一般我喜欢的题材就写,接手的大多是胸有成竹,接了就会比较顺利地写出来,没有推倒重来的时候。”名编剧·妥协

  在导演和演员的眼里,王海鸰是“很好说话”的编剧,她的电话是公开的,剧组人全知道。

  不论是谁,不管名气大小,只要提出合理的想法,王海鸰都会改,往往是直到开拍都在改剧本,而且一定是自己改,因为改剧本往往牵一发动全身。“编剧是第一车间,要负责到底,改了后只会对你好。作为编剧,我非常合作,不辛苦就保证不了作品的质量。一部剧的质量取决于编、导、演水平的平均值,在这里,我认为最好的合作状态是,各司其职。”

  王海鸰将剧本的创作过程称之为是“戴着镣铐跳舞”。比如前段时间北京台热播的《相伴》中,有政策方面的限制,什么能写,什么不能写,“度”在哪里,作者应了然于心。不让写的一般情况下就不要写了,免无用功。故事需要必须得写的,就想办法变通。

  王海鸰说,《相伴》女二号鸽子,就必须让她未婚先孕有一个遗腹子,又必须让她是一个志愿军战士,而让志愿军战士未婚先孕单身带孩子政策上必须是通不过的,作为作者,就得在这几个“必须”中想出一条可兼容通达的路,这是向政策妥协。

  还要向投资方的成本妥协。如《相伴》第3集第20场戏原本安排在火车车厢内,张国立提出还原抗美援朝车厢内场景难度很大,她就想办法把这场戏改在站台进行,这改动对戏无大伤害却能省下相当的开支,“电视剧也是产品,也要考虑性价比”。

  有时,还得向演员妥协。比如你写了一个角色是公务员,而出演这角色的演员多次演过公务员希望能换个职业——比如医生,这演员很优秀且有市场,那么,权衡之下,就要想办法满足他的愿望,同时保证不影响剧本质量。

  王海鸰认为善于妥协善于变通是编剧的基本功之一,“电视剧编剧就是匠人的角色,需要不断妥协,电视剧政策上限制多,什么能写什么不能写要考虑,投资方成本也要考虑,有时候也要向演员妥协。”但这所有的妥协变通须有底线,那底线就是,不违背生活真实,不违背自己对生活的认识。“失去了自我的妥协分文不值。”

  名编剧·话题

  谈到圈子里流传的雇佣“枪手”的话题,张笑天认为,现在有些有点名气的编剧甚至不能称之为“编剧”,就是写手,组成所谓的流水班子闭门造车,这保证不了艺术质量,很多是粗制滥造。他是坚决不能容忍“枪手”的,他认为雇枪手是对文学创作的亵渎。“尝试过合作,但是行不通,所以还是自己动手,我会很不放心。”张笑天说,有时候自己的剧本不经同意就被人删改,就更无法容忍。有一次记者采访署他名字的某部电影,张笑天说:“这戏跟我没关系。”王海鸰则不相信大牌编剧会有枪手。“我觉得能做枪手的人不会写出好东西。如果能写出好东西,干嘛不名利双收呢?要对自己作品负责任,做好这一部分,大家才能好,大家就包括你自己。这是一个循环问题。如果这一把砸了,以后还干活么?”王海鸰觉得,市场和制片方对剧本越来越看重。这是电视剧产业成熟的表现。

  电视剧中不可避免存在雷同的现象,也就是俗称的“跟风”,一个类型的电视剧火了,很快就会有一大批类似的电视剧窜出来,军旅题材也不例外。对此兰晓龙的心态很宽容:只要是文艺作品,要允许雷同存在,也允许不雷同的东西存在。“每个人会有不同的要求,我觉得现在是我们拿出让人满意的类型太少,太轻易地类型化。对于电视剧归类,从某一方面讲,是电视台买片方面定的类型,拍片、制作、创作者不应该跟着类型走。更多的问题不是创作问题,是行业问题。商业与创作中间关系没处理好。”

  名编剧·地位

  在中国的编剧中,张笑天身价不低,但他依然觉得,中国编剧地位没有得到应有的重视。“电影是导演的艺术,就90分钟,导演完全可以根据不完整的剧本,用蒙太奇的手法组织成精致的电影;电视剧是编剧的艺术。评书惊堂木一拍:且听下回分解,戛然而止,电视剧也是这样,人物的悲欢离合、命运起伏跌荡,能否抓住观众,完全靠编剧编好故事,否则十个张艺谋也没用。好剧本加上好演员,电视剧起来了。可是往往是电视火了,观众却不知道编剧是谁。”

  张笑天接着说:“报酬也不合理。好莱坞编剧拿提成,其他电影延伸出来的产品都有编剧的份儿。中国是一锤子买卖,残酷剥削艺术。”张笑天表示,有音乐家协会负责维权,玛拉沁夫作词的《敖包相会》,一年光版权费能赚两三万元,即使歌星唱他的歌,也得付版税。可是每年“十一”都要播放《开国大典》,编剧和导演却成了“被遗忘的角落”。在编剧市场中,侵权现象也很普遍。有的影视公司找枪手把剧本改一遍,就说和编剧无关;有的拖欠稿费,导致很多编剧后期稿费拿不到。

  王海鸰认为现在编剧收入低与电视台的垄断很有关系。“电视台垄断比较严重。电视剧是目前电视台广告收益最大的栏目,收视率高,广告就多,可是电视台对电视剧的收购方式是一次性买断,然后电视台播多少次赚多少广告费都跟制作方没关系了。电视台收购时的价格根据什么呢?根据大众口味吗?大众口味怎么把握?没把握。于是只能采取一个最保险的方法:看主创阵容,根据主创阵容的豪华与否决定收购价格的高低。”这样的收购制度短期看对收购方有利,长此以往却是恶性循环。据说日韩的电视剧广告费是制作方和电视台六四分成,前者六后者四。剧好,播的次数必然多,广告费随之就多。“有了这样的制度,制作方就不必再往有限的几个大腕身上砸钱而不管其是否合适了,也不必怕提高制作成本拼命赶周期不惜粗制滥造了,他们会想法设法踏踏实实把剧做好争取多播多播再多播,多播一遍就有一遍的钱。大河有水小河满,制作方有钱,创作人员才会有钱,有利于调动劳动积极性。而有了好剧,对靠电视剧为生的电视台才是最大的好,双赢。”

  在严歌苓的眼中,好莱坞的影视制作在方方面面都有着严格的流水程序,其中也包括编剧的创作。编剧就好像“好莱坞的配方制”,你要保证你编出来的东西肯定就能成为一部电影。“我很受不了这个。人家看不上我,我觉得我也编不出那样的东西来。所以,尽管进入了好莱坞编剧协会,但后来的剧本都没有"配方"成功。好不容易通过了一个剧本,最后也没有投拍,我觉得这很不合算。”

  名编剧·奋斗

  两年前,美国编剧协会因为编剧收入问题组织大规模罢工,引发石康在博客里大诉中国编剧不合理现状。他说:“我就是要用《奋斗》做个试验,看看编剧的地位到底有多重要。”

  他的试验初显成功端倪,还表示会再接再厉:“围绕《奋斗》展开的综合创意产业"奋斗2.0"项目才刚刚启动。”因为“奋斗”已经成为一个品牌,他表示将会围绕这个品牌,展开相关项目的延伸。除了小说外,还应当包括集出版、影视、房地产开发于一体的超大型创意工程。据说,博洛尼公司老总蔡明提出赞助300万元启动资金,石康于是在上海成立了自己的梅歌文化公司,并担任CEO。石康说:“电视剧播放没有市场竞争,电视剧市场被电视台垄断,没有办法提高优秀电视剧的价格,我们这些创意人群也没有办法真正劳有所得。不提高电视剧的价格,不提高制作者的待遇,这个行业是没有希望的。”他说,中国未来就是靠创意。从宏观的角度讲,社会对创意人才缺乏激励体制,不管表面多么尊敬,但是定价低。这是社会制度的原因,没有认清利润出在哪里。他认为中国的大多数编剧还是“生产大量低值易耗品的能力”,包括他自己的《奋斗》。在石康看来,理想的编剧一集至少应该和演员看齐,他以前的希望是15万一集,加上分成,争取提到25万元一集。

  在编剧这一行做了很久,石康的梦想却仍然是“写书”,他想等赚够了钱,等赚到足以支持自己把小说写完的钱,然后写一部人人都喜欢的书。很出乎意外地,他告诉记者,想写一部科幻小说。而自己过去的小说,他甚至有些不屑了:那不叫作品,那只是写作类型。“我觉得未来型的作品比较有意思,空间大,门槛也高。人类现有的知识都有涉猎,竞争的作家也少,竞争的人少了肯定会好一点。”

  所以,他决定现在先赚钱,储备知识,锻炼身体。他戏称自己处于纯粹的混乱的创作状态。边读边看边写。最近看的都是政治经济学方面的书,他说所有类型的书所有名著都是自己的模拟标本。

  记者 舒晋瑜 (来源:光明网-中华读书报)
责任编辑:刘士朋
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