汪建伟：不告诉你哪儿有危险

　　知道可以做什么，比做成什么还重要

　　2000年的《屏风》中，汪建伟植入《韩熙载夜宴图》的历史文本，希望用“剧场”这种虚拟空间来展示窥视与被窥视之间的某种权力关系，“1000年前一个皇帝让一个艺术家去窥探他人，1000年后，在我周围经常会有一个领导让人去窥探别人，这个情况现在还存在。在这1000年的整个过程中，我相信艺术家和社会的关系永远是不协调的。”

　　那年，他还在柏林创作了《隐蔽的墙》，邀请两百多位德国志愿者共唱《国际歌》，“这个作品的设计就是在展览的大厅拦一堵墙，一边一个开幕式，双方共同开始，分秒不差，然后两边的开幕式同时用投影仪实况并置在这堵墙上。实际上还是延续‘剧场’的概念，哪些是公开的，哪些是遮挡的？”

　　今年的作品《黄灯》中，“墙”的概念再次出现。在第一章《用赝品等待》中，汪建伟设了4堵视频墙。“1.9米的高度是我反复试验出来的。暧昧的是，你不知道有没有危险。当影像投射在上面时，1.6米的人穿过它也会自动低下头。什么是最危险的？就是‘黄灯’的风险地带，它不告诉你哪个地方有危险存在，这可能是我们现在身处的这个社会真实的状态。”

　　第二章《“我们知道我们在做什么……”》的标题源于《圣经》，“因为我记得那个场面是当耶稣被吊在十字架上时，他请上帝宽恕他们，因为他们不知道他们在做什么。但我觉得今天变过来了，他仍被吊在那儿，但所有人都知道他们在干什么。”

　　展览中，24块篮板窝成的“边沁之圆”颇受注目，无论观众站哪儿，都有种被围观的感觉，汪建伟借此引入边沁“圆形监狱”的概念，（英国哲学家边沁用28年时间设计的全景式监狱，一个监视者就可以监视所有犯人，犯人无法确定他们是否被监视，在心理上形成“自我监禁”）展览期间，他写下这么一条微博——“知道也许就是监禁。”

　　除了24块篮板构成的“斗兽场”，还有供观众参与微调的1000个篮球：“我大量地把体育作为一个符号拉进日常生活，是因为我们觉得体育是非常合法的理由，对我们进行一种‘更高’、‘更快’的身体规划……我们常说体育无政治，其实最大的政治就是体育。”

　　第三章《内战》由1949年后到改革开放前的旧家具搭建而成。“这些家具和中国自己的传统制造工艺没有任何关系，和西方设计、现代化工业生产也没关系。当时周总理有句话：节约、适用，在可能的条件下注重美观。实际上这是上世纪60年代国际工业设计很重要的一个极简主义的纲领，在中国它恰恰是在政治背景下产生的。”2008年，汪建伟曾用这批家具完成大型装置《隔离》：用四百多个旧柜子搭建了一个第三国际纪念碑式的“塔特林塔”，这是上世纪20年代共产国际挑战资本主义生产方式的一个理想模型，其建造的高度要超过资本主义的象征艾菲尔铁塔，之后因造价问题未建，永远保持在模型状态。

　　阐述和追忆中，汪建伟常强调两个词——“怀疑”和“选择”，这与他早年插队、当兵的经历不无相关。“77年恢复高考，78年最后一批下乡，我就是。当时不知道人生是什么状态，读到王小波的《黄金时代》，他说看到太阳落山，突然有种感觉叫寂寞，打稻时节只能坐房檐下等雨停，没有电视没有报纸。他让我突然明白了这种感受，于是就开始画画，今天看来那就是抵抗无聊。当时没得选择，回城当工人或去一个你完全不知道的地方当兵，我就去部队了，让我画了6年的军事地图，甚至半夜里把你拉到一个地方让你画作战图，根据准确度来评定你的表现……这些经历都是没得选择的。离开部队后，最大的改变就是可以读书，我能选择读什么书了，当时还去图书馆偷偷把画册带回家，临摹了大量塞尚的作品，才知道那是拥有选择的快乐。现在，当我知道明天可以选择做什么时，这个甚至比做成什么还重要。”

　　汪建伟概括道，“我曾经每天面临各式各样的权力，这留给我的遗产，就是一种骨子里最深的反秩序的东西，对一致性的天然的免疫力。”

　　（感谢民生现代美术馆于晓芹协助联络，实习记者王杨卡佳对本文亦有贡献）