摄影真正被艺术接纳还是近几十年的事情，而之前的艺术品交易早已经形成了完整的生态圈。上世纪贡布里希曾说过“没有艺术这回事，只有艺术家而已”，用发展的眼光来看，这句话的后半部分显然要扩大范围，如今是画廊、艺术馆、拍卖会、策展人、评论家、艺术家，一个都不能少。

　　作为艺术品流通一级市场最重要的部分——画廊，在国内出现的时间并不算长。提到画廊，可能大多数中国百姓首先想到的是荣宝斋，艺术品买卖对中国人更是陌生的概念，中国的艺术品原来都是文人相送，或者达官显贵求画，没有进入市场。1976年美国《艺术论坛》（Artforum）杂志发表了艺评家布莱恩．欧多赫堤(Brian O’Doherty)名为《白色立方：画廊空间的意识形态》（The Ideology of the Gallery Space）的文章，首次提出了White Cube（白色立方）的概念，阐释了作为意识形态空间的画廊在当代艺术中的地位，目前中国画廊也基本上沿袭了这种西方主流的展示方式：空旷的空间，斑驳的地面，白色的墙体，高度一般都超过四米，若干个柱子，一般都是由废弃的厂房改建而成，空间里一定会有一个办公的地方（也是交易洽谈的场所），放着若干台电脑，摆放着一些艺术画册，通常是过往的展览图册，也会有一些艺术家将自费印刷的宣传品放在这里希望获得意外的机会，当然最主要的，还是墙上的艺术品，巨大的空间也催生了当代艺术的大尺寸，一些有着丰富国际大展经验的艺术家对这种空间往往驾轻就熟。

　　相对于艺术馆，画廊是艺术的前沿，艺术家的作品在作为签约、代理机制的画廊展出，是走向市场的重要一步，而如果能和Pace Wildstein、Gagosian、Mary-Anne Martin、Landau这样一些世界级的画廊合作更是无数艺术家梦寐以求的，那意味着你可以瞬间受到全世界的关注，由此带来的商业利益也是显而易见的。越来越频繁到中国的外国策展人和收藏家，他们大多没有时问走遍全中国，画廊相对集中的北京798艺术区以及上海莫干山路就成了他们寻找艺术家的首选之地。

　　近些年在中国，画廊与艺术家也一直进行着磨合，而且远没有结束。在西方强大的艺术市场机制比照下，中国艺术家由上世纪八十年代普遍的玩感觉变成了现在的以价格论英雄，以画室空空如也为荣（因为所有作品都销售一空，收藏家甚至要预定），以作品卖不出去生活窘迫为耻。在正确的画廊展示作品意味着无限的可能性，2006年4月，纽约现代美术馆（Moma）国际理事会议选在上海召开，然后派出了一个几十人的考察团队来北京，对此，一位北京艺术家说的非常形象，798里面各种展览已经排得满满的，艺术家们为此“都疯了”。而此前的大山子艺术区也并不平静，百余家新的画廊或艺术家工作室今年落户这里，798已经不是2002年初具规模的时候了，老厂房鲜有空置，更多外来者不得不搭建临时建筑，然后翻新如旧，艺术家和画廊都在拼命扩张，一切俨然是上世纪50年代纽约苏荷区的路数，酒吧、餐厅、时装发布会……大量的时髦元素聚集这里， 798 成了京城新的一景，每天这里除了艺术家、艺术策展人还有艺术青年和中外游客，原军工厂的工人们则成了一道陪衬的风景。

　　十几年前，国内还几乎没有任何私人的艺术展览的场所和机会，艺术家多在一些小型的私人场所或偏远的地点举办展览，很多时候更像一个小圈子的聚会，卖作品完全像是在碰运气。1990年代中期，北京最早出现了专门展出当代中国艺术的画廊，其中有澳大利亚人布赖恩·华莱士(Brian Wallace)的红门画廊(Red Gate Gallery)和荷兰人戴汉志创立的中国艺术文件仓库(CAAW)，此外还有四合院画廊(CourtYard Gallery)。1996年，瑞士人劳伦斯·何浦林(Lorenz Helbling)在上海的波特曼酒店租下了一个用于展览的空间，这是上海最好的酒店之一，它的住客与访客几乎全是外国人。这个空间就是香格纳画廊(ShanghArt Gallery)的雏形。

　　随着当代影像艺术在国际上日益被关注，照片收藏不再只是局限于老照片，影像的潜力被充分挖掘，亦安是上海最早大规模关注摄影的画廊，在北京出现了专门经营摄影图片的百年印象画廊，其后更多的画廊则介入了大的艺术范围下的影像，最近的影天国际艺廊引进了韦斯顿、亚当斯的几十幅原作，这标志着除国外的收藏家外，国内的买家也开始介入中国摄影收藏市场。影像还是摄影？摄影师抑或艺术家？传统摄影？观念摄影？这些概念正在互相渗透。以往的传统摄影依靠时间的优势变得日益珍贵，美国摄影家爱德华·斯泰肯的《池塘月色》以292万美元的天价拍卖成功，在短短几十年的摄影拍卖史上，照片价格增长幅度已达几十倍；而当代影像更多依赖空间的优势，据说北京某图片社的大幅面彩色输出异常火爆，而大部分客户都是影像艺术家。在影像的增值上，空间性大有超过时间性的势头。艺术家们普遍采取限量制作的方法来提高作品价格，和那些传统的纪实摄影作品动辄限量几十张相比，艺术家的作品限量最多５至６张，通过限量来提高作品的单价无疑是在短时间内取得最大回报的聪明做法。很多装置作品也以摄影的形式来实现自己的价值，间接促进了目前影像市场的火爆。

　　2006年4月，在春季房展之后，北京国贸迎来了第三届中国国际画廊博览会，时间上的巧合也印证了当前艺术品和北京的房子一样热得烫手。参展的近百家画廊包括代理陈逸飞视觉大师作品的美国玛勃洛(Marlborough)画廊等知名国际机构，相对于毕加索和尚·杜布菲等珍贵绘画原作，影像在此次画廊博览会也有相当规模的展示，日本ZEIT FOTO画廊展出了亨利·卡蒂埃-布勒松在1932拍摄的名为Allées du Prado, Marseilles的经典之作，索卡当代艺术中心则展示了美国摄影师拉尔夫·吉布森(Ralph Gibson)的多幅作品，不止一家画廊拥有德国著名摄影家托马斯·卢夫（Thomas Ruff）的作品，标价更高达25万美元。而几乎所有国外画廊都抱着到中国寻找有意思的当代艺术的目的，销售倒在其次。

　　而稍早的纽约索斯比中国艺术品拍卖无疑也极大地增强了中国艺术家的信心。3月31日，索斯比拍卖行在纽约举办的一次亚洲当代艺术品拍卖会吸引了400多人，240多件拍品中中国当代艺术品扮演了主角，其成交额1300万美元大大超过预估的600万至800万美元，而影像作品又在其中占有相当比重，有专家称，国际市场对于中国影像艺术作品的需求正在日渐增大。

　　中国当代影像的价格和坚挺的人民币一样奋起直追，似乎已经完全得到了市场的认可与追捧。可是我们也听到了不同的声音，一位从国外留学回来的摄影师忿忿地说，国内的摄影师都被误导了，他们的作品非多少万不卖，在国外根本不是这样，中国摄影师的胃口都被这种收藏炒作搞大了。摄影市场的水到底有多深？

　　画廊对作品的定价更多地是一个当代艺术被量化的结果，很难用一个纯粹艺术的标准来评价，艺术界最权威的德国《资本》杂志对艺术家的作品价位统计采用的就是最简单的记点数的方法：某个艺术家一年之内在全球200个西方的重要博物馆举行了多少个展；参加了多少次全球最重要的群展；全球最权威的艺术专业杂志对这位艺术家有多少评论，甚至提到过多少次名字；在画廊的成交总额等等，然后把这一系列的统计数据的总和进行排列。据上海的一家著名画廊的负责人说，来买艺术品的人问的最多就是价格排名在前五位的国内艺术家作品，如果没有前五名，前八名也行，艺术家已经变成了奥运会的选手。

　　艺术品买卖天经地义，艺术作品既要为它在历史上的成长高度被消费，也为了它的激进身份被消费，这是艺术品的宿命。市场对艺术的影响，在17、18世纪的荷兰风俗画时代就出现了，后来的印象派画家干脆自己成立“美术公司”，试图自己在市场上寻求出路。从现代意义的画廊出现开始，艺术家就不得不改变自己，以适应画廊机制，而对普通人来说，画廊和艺术馆在当代早已取代了教堂的地位，正在成为新的万神殿。历史上最著名的画廊当推纽约的里奥·卡斯特利画廊，美国抽象表现主义和波普艺术的走红都要归功于里奥·卡斯特利和他前妻伊莱娜·夏皮罗，美国的大地艺术家们曾试图抵抗这种主流的展示方式，将作品放在画廊根本无法包容的偏远大自然里。但艺术品的尺寸越大，画廊的空间就越大，道高一尺，魔高一丈，正像激进的评论家露西·利伯德所沮丧的：“不管艺术作品非物质化的过程中作出什么样的传达方式的革命，艺术和艺术家仍是供人享乐的东西。”翻看著名艺术品收藏家希克收藏的中国艺术家作品图录，你会惊异，一个收藏家的口味怎么会如此杂？其实更多的收藏家看重的是艺术品不同于一般商品的附加值——保值以及升值的无限可能性。互联网时代带来的全球化让成功的艺术家被全球的画廊经营者追逐，纽约的画廊不再只代理欧美摄影，亚洲的摄影师同样可以出现在美国的顶级画廊。

　　艺术品市场如此受人关注，决不是画廊一己之力的结果，而是多足鼎立共同完成的。近年来全球艺术博览会的激增无疑改变了艺术世界原有的结构和节奏。艺术世界的地图已经变大了，很多面对面的市场行为集中到了瑞士巴塞尔、迈阿密巴塞尔、英国弗利兹以及美国军械库展等主要的艺术节上，而每一个艺博会都会带来艺术旋风，期间一系列外围或另类展览和活动此起彼落，形成了一个当代艺术的嘉年华。

　　美术馆同样在艺术交易市场上扮演着重要角色。许多正处在事业巅峰的艺术家会在一些知名美术馆内进行回顾展，这是艺术市场运作的一个重要手段，在国外，公共收藏机构如美术馆、博物馆的大量介入，也促进了画廊作品价格的提升。国内已经有很多创新和重振文化机构的项目，其中包括贝聿铭和他儿子设计的苏州博物馆正在建设中，还有中国美术馆现代分馆的扩建，但中国目前各美术馆每年的收藏费用还十分有限，尤其是用于摄影的收藏。

　　和美术馆合作最紧密的当然是策展人与评论家，他们往往左右着艺术的走向，具有点石成金的本事，在现今的艺术界，艺术家更多地要依附于他们的选择和评价，但也不断有人质疑策展人与评论家如何在市场化下的艺术圈里如何保持观察的独立性。

　　收藏家从来不甘心充当艺术品交易中永远的下家，目前的艺术品市场充满着投机或赶时髦，这和国内美学教育的缺失有关，很多时候，推动这个市场的力量显然不是出于对艺术的喜爱。从一个收藏家的角度来说，艺术品是收藏的最后一个玩具，和其他投资品种相比，充满着无限的增值可能性，在这样的氛围影响下，画廊要去坚持自己的东西尤其不容易。

　　对于目前艺术市场的“中国热”现象，一些比较清醒的艺术家宁肯归之于国内良好的经济环境和国力的提升，即所谓“盛世之下艺术兴”。其实艺术交易在更大的社会体系里是非常微不足道的，但存在的问题一点也不比金融、房地产、股票领域少：拍品卖出收不到钱，买家买到东西不结账，拍卖行宁可垫付也不敢催账，利用艺术品交易行贿甚至洗钱，这些也许就是某些艺术家私下提到的艺术品市场的浑水、潜规则，但艺术家也并不是完全无辜的，一些艺术家绕过栽培自己的画廊，直接把收藏家们带入他们的工作室，自己充当起了经纪人的角色。中国的艺术市场是最后一个缺乏正规管理的重要市场，但已经有愈来愈多的中国艺术家认识到与画廊长期公平合作的好处。从长远来说，西方提供的一些有效经验会有助于中国的成功.

　　资本无孔不入，艺术的神话和其他神话没有什么本质不同，都是经济的产物，将这一切放在经济学的语境下可能更好理解，当代艺术的边界是无限大的，在强大的资本意志下，具体的游戏规则只会越来越完善。对于处在艺术生态圈中的艺术家们来说，从自己的兴趣出发才是艺术创作最根本的起点。

　　来源：中国摄影杂志社 文/郑浓

(责任编辑：塔立那)