一部纪录片，当它制作完成后，就开始有了某种历史意义。纪录片对所记录对象的影像显现，不外围绕人类与自然两大主题，通过创作者的主观视镜，成为某种观念的反映，也便就有了文化的意义。然而，在恒河沙数的纪录片中，能留存于史册的毕竟有限，那一定是最显历史和文化价值的所在和原因。
历史文化纪录片中的“历史文化”，可有三个层面：过去的事情；与过去连接的现在；过去与现在（“过去”延续至今，或保存完好，或已经断裂、变异，有些已经消亡，对其追忆或考察）。它的内核，在于其超越民族的接受性（共通性）和题材的独特性（个性）。
以这样的理解，我们便可以分出它与历史政治的不同：以非对抗性，强调“和”与“融”，与某个统治集团的意志不相干；非意识形态的，不为某一政治集团利益说话。比如战争摧毁家园，表现此段历史灾难所带来的创伤，在历史文化纪录片中，是以小见大呈现出来的民族的坚忍性、创造性，而不是仅仅控诉性的情感渲泻。不是为历史而历史，不是对历史的单纯记录，而是通过对题材的创意性处理，使片子达到思想和艺术的某种高度，提升到联想、回味、反思和审美的境界。以影像载体，进入“时间隧道”，以某种神奇色彩，呈现温和性、学术性、哲学性和诗性。它常以人类学的考察方式、社会学的读解方式，对某一段历史、事件、事象作更为缜密的影像观察和研究，从而为历史留下见其人闻其声的视听档案。
历史文化纪录片，主要不是从外延来定义（否则一切纪录片或迟或早都会入列了），而是从内涵，即它不应是在题材上由历史和文化的简单相加，于是我们不妨给出这样的理解：一是在内容上，它是一种积淀的、延革的民族记忆；物质创造和精神创造中某种角度的切入；是某个民族或群体生命存在或精神支撑的某种挖掘；因此它在文化的意义上（对话性质），为国家、民族间的相互了解和沟通之桥，有对世界增进的认知价值；它反映一种情愫、情结；反映的不是占有，而是存在——生命的、生活的、传统的、智慧的各种存在表现，它激发我们精神的潜能。它常有反思性的主题，人文性，应是历史文化纪录片的原点坐标。二是在形式上，常见纵线性的内容主干（显性纵线；隐性纵线）；回忆式的述说；考证式的影像手段；访问与资料的交互呈现；搬演手法以再现——
具体呈现大抵有：资料式，以影像、照片、实物、文字等为主干，将历史事件或事象作勾连，可逼近最实质的真实；访问式，访当事人和相关人，道出事物实情和真相，受访者也成为历史与现实中的一种间离，也是时空转换的提醒。但是单有访问，固定机位，光见话筒，场景不变，常不足以满足影像审美的要求。于是还会有：考察式，展现考证过程，纪录考察发现，以进展、细节构成故事性元素，以丰富片子并增加吸引力（在影视人类学的纪录里，更有长达一年以上甚至许多年不断的连贯跟踪、细微考察）。然而，久远历史事象，早于影像技术之前发生，仅靠述说、考证，画面难免单调，便出现了搬演：让情节加入，细节呈现，场面再现，情境显出。全演式，艺术再现贯通全片，比如BBC制作的《失落的文明》、《金字塔》，CCTV在2001年制作的30集世纪人物系列《记忆》，有人物有故事有场面，皆靠演员、制景、道具、灯光、音响之助；半演式，在访问中，插入若干段“当年情境”，人物有动作没语言（仍是今人的述说底声），画面消色以区分今昔，如多年前新加坡制作的《过番客——人力车夫》；嵌入式，只以一两个镜头为单位，随时“参入”追昔者的述说中，在全片中所占比例小却次数多，出入灵活，也算是一种对画面不足的补偿。或许还有一种现在进行时的历史文化纪录片，那就是以今天对历史文化的传承/臧否及遗产的保护/毁坏为切入点，在“历史文化”上作文章，唤起人们的珍爱和警世。比如这次加拿大参评的《诺曼休恩医院启示录》讲述加拿大一个医疗专家组在中国东北开展癌症治疗的故事，在他们采用最先进的西医手段的同时，也对传统中医的疗法及其内蕴有了更多的了解，这是一个沟通的故事，并不是对历史文化的追述，而是“使用”，在沟通中，历史文化这一元素得到了新的认知和生命。还有德国参评的《保护文化遗产》，为了让那些权威级的文化档案得以永久保存，国家有专门机构将它们拍成微缩胶卷，然后密封贮藏在优质的钢容器里，运至德国南部黑森林铁矿埋入地下，使其“寿命”可达500年之久。这样的纪录，其意义在于，今天的历史文化的保护记录，又将成为明天的历史文化素材。搬演在实际的运用中，常见的是互相印证式，访问和考察，和再现，交叉呈现，浑然一体。资料和访问使之严谨、可信，发挥真实功能；搬演使之引发兴趣，其创造性再现，充分扬影像功能。当然这里的前提，也就是大凡纪录片的本质共性——事实本质的非虚构，不可须臾移易。
以上理解，姑且作为对历史文化纪录片解读的“热身”。
当我们看过一批不同国别不同导演的片子，渐渐可以得出这样的感受：历史文化纪录片，它的要义应是：“文明的历史脚步”（马克斯·韦伯语），是“时间隧道”的影像真实（追实）。将历史的追述，化为一种影像艺术，并作为人类档案文献的存储。
共通的共性 独特的个性
纪录片总要将一种个人的观察和取舍，在有限的时间长度内告知他人。而制作者来自各个不同的国别、民族，每个地方自有不同的生活方式和生存态度，造成了题材上的千差万别，以及不同形式的选材取舍，而又都有着文化沟通的题旨和广泛的接受性，使文化多元化显现为片子多样化，异彩与纷呈，汇合为历史文化纪录片的洋洋大观。
比如此次参评的澳大利亚片《狂喜之舞》，以土生乐舞为载体，从美洲到非洲，从亚洲到澳洲，纵横地球南北西东，通过考察各地各式的民间乐舞，展现各种与舞蹈相伴的礼仪，寻找那存在于人们心中的精神寄托。各不相同的宗教、信仰，千姿百态的仪式、活动，但都选择了以自己的音乐舞蹈来表达和抒发内心，内心的喜悦、安慰，对神的敬畏，进而支撑起生命的尊严和毅力。不同的群落，舞蹈却共同是他们藉以思想升华的“天梯”：舞蹈语言，表达着我们的内心，让我们与灵魂接近。每次舞蹈时，都找到自我，能真实地感到自我的存在。心脏有规律地跳动着。所做的一切都在反映相信我们的存在。在天地中，这是一种向别人介绍我们的方式，用自己的演技、力量，而不是机器等外在的东西。跳舞能够赋予更多的力量，不同种族有不同的节奏，每个人用舞姿表达对神的祈祷，通过各种节奏，侍奉我们的神。鼓和节奏就是我们的生命，当我们敲鼓时，可以把力量释放出来。音乐把神召唤回来，从而使神的力量更强大（解说词大意）。无论是在美国的曼哈顿，还是在巴西或尼日利亚，澳大得亚或土耳其、朝鲜……，现代世界里的古老生活，因为精神的支撑令历史文化传承。下面这段导演阐述道出意义所在：“狂喜之舞高声欢呼将我们结合在一起的韵律和舞蹈这一人类共同体验。纵观历史，狂欢极喜具有联合人类的神圣力量。影片探讨了冥想境界的许多方面，并且发现连结它们的是人类对精神境界的追求。在某些传统文化中仍能找到这种精神境界，有的文化正在设法重建，现代文化则在努力搜索。”可见，不同形式的敬畏神祗、土著舞蹈、礼仪祭祀，一旦与传统文化相连结，能够对内中的精神世界作挖掘，展现人类生活的丰富性和生命的坚韧性，就获得了共同的接受性和文化的意义。
生命的主体不同，环境存在的意义也就迥然不同（池田大作语）。而环境的不同，人的存在形式也大相径庭。环境造人，同为人类，每个个体的人却生存在各自的地理、人文、社会环境中，因而滋养化育出不同的种族、肤色、信仰，因循承续着不同的品性、观念、习俗，只要是和谐合理的生命存在及生活方式，就天然有着相通性，可理解性。具体的存现方式千差万别，对每一群落来说，都是天外有天，如果有渠道沟通，互相了解，无疑是对文明进步的正面促进。题材各异而性灵共通，生活各异而珍重传统，信仰各异而相互尊敬，以多元化呈现的历史文化纪录片，恰不辞担承。
生命存在与社会存在
历史文化纪录片的对象是人和社会，反映的是某种生命、生活方式、过程。生命的主题，在这里被突显出来，人与环境的关系，成为此类片子的内核。生命是一个过程，在这个过程中，人们需要与自然、与环境打一辈子交道。当生产力低下时，当自然条件恶劣时，当物质文明还处于前现代状态时，若想活下去，活得自足，活得充实，必须学会面对各种困境，学会与自然、人际的和谐相处，由此激发人的想象力和创造力。图腾、神祇、仪式，成为对世界的理解，成为精神的寄托。图腾是原始性部落的精神寄托，神祇是古代延续至今的一种精神安慰和解释系统，仪式是达成心愿的路径。它们有不同的形态，也有共同的指向：祈求生命的平安和心灵的安宁。人的生命，在与自然、环境的交道中，必会呈现千姿百态，或尚蒙昧，或已进化，或很富足，或很安生，生命在生活中延续着，并且创造出斑斓的环境文化、生存文化，以宗教、以信仰、以某种独特的符号（或习俗），或简单或复杂地呈现着、繁衍着、传承着，成为蔚为大观的社会存在。生命的存在，一旦与人类的文化共性相亲和，便有了社会性的意义，成为人类社会的组成部分。在历史文化纪录片中，这种社会性意义上的生命存在常常被发现发掘出来，以细腻手法将其放大、展现，从而帮助我们增加对这个世界的了解和认知。
前些年曾看过一部叫《澳洲奇谈》（Walkabout）的影片（DVD），一个土著小男孩给我留下了深刻的印象。几乎是赤身裸体，显然还未进入现代文明的生活圈。但是却在自己的世界里有滋有味地生活着，用尖木棍捕获猎物以果腹，身手敏捷，动如脱兔，浑身泥土，一脸专注。但就是这样的“土人”，却救了现代人——一对白人姐弟的性命，并示教以原始土法觅食维生，真诚最终感动、友善了这姐弟，他们也建立了纯净的友情。之前听推荐人说，是一部讲澳洲的纪录片。我看后感觉是一部有着纪录风格的故事影片（但是否已被划入新派的纪录片）。在这次参评的作品中，有一部澳大利亚的《男子汉格皮利》，讲述一名在澳极具知名度的演员格皮利的人生路程，他从影几十年，从童星起步到名满全国，是一个成功者的故事。这位电影明星是一位土著人氏，天生一副“原始人”长相，在外表上与现代人形成极大反差，但却早已融入现代人的生活中，以电影为舞台，以最本真的演技为特长，演绎着一部部澳洲故事，并成为一种独具特色的“澳洲历史”。格皮利先生，也成为了文化大使，漂洋过海，把澳洲文化带到西方其它国家。这个格皮利，正是那个“澳洲奇谈”者，出演那部电影是30年前，他还是十有五而有志于学的年龄，而今已然知天命了。像他这样的土著人士，演电影其实就是演自己，只要把他们生活圈内的事情，他们生命形态的内容和形式，他们的喜乐哀怒，形之于身，表之于事，对于白人世界圈或现代生活圈的人来说，已经获得了新鲜的感知和逸趣，从文化意义上，更有了融通和交会。
然而，土著人成为现代社会的大明星，并不是以单纯的社会进步就言括毕结了。实际上，现代人的态度里，也是五花八门的。比如在片中我们看到，格皮利演的电影中，多见这样的故事套路：白人遇难最终总是得救，黑人蒙冤最终仍被杀死。这也有点像中国演员初期在好莱坞的境况，多是受侮辱或地位低下的角色承接者。当格皮利初现银幕时，现代人里，就有这样的反应：这是我第一次看到土著被搬进艺术，电影里的土著竟然可以这样的性感！以所谓现代人的审美观，接受了土著人成为白人社会的明星，这也是一种别样的历史和文化。这又让人想起当年一部美国影片《上帝也疯狂》（The Gods Must Be Crazy 1980），它的前15分钟，不妨当作一部人类学的纪录片来看，既是再现也是呈现了更具前农耕时代“丛林人”的生活，它作为故事片在西方国家大走红(后来香港还拍摄了《上帝也疯狂》系列)，就是让一位非洲土著演员在现代生活形态面前出尽八宝、使尽绝活，获得现代社会人的真心取笑，成为大活宝，从而显示了这位“过去时”演员的“现在时”价值。
生命存在与社会存在，有同一性，也有殊异性。当“人种”进入观察视线时，要抛弃猎奇心态，不可居高临下，作为历史文化纪录片，更要以平等心态对待之，为的是，让生命的个体，获得社会共体的积极意义。
题材选择与手段表现
题材是成片的骨架，表达是成片的路径。纪录片是人的主观视线与客观事实的化合，每一具体的片子，都是不同视角、不同表达的产物。导演要在有限的时间长度内，讲述出厚实有致、内涵深刻的影视故事，这里有着高下之分，也有风格之异，全看述说的立场和表达的角度。历史文化纪录片常有一个显著共性，就是纵线为显的历史述说，从今日角度，通过对某些历史事件、事象、迷案、创伤的回忆、考问，对某些民族特性、部落生活的观察、考察，对某些历史遗产的发现、探查，从而彰显人的韧性、生命的奇迹、生活的姿彩、文化的传承。于是我们在片子里看到的，既是过去史，又是当代史，是连接过去与现在的历史链条。
在《美洲大陆上的祖先》里，首先映入我们眼帘的，是现代大都市的纽约，街道上的行人、街景，然后才进入祖先的照片。导演要明白无误地告诉人们，这里将展现的，是今人对昔日一段历史的考问、述说。影片探究了18和19世纪的一段痛史：国际大背景，列强大争夺，出于经济拓展和贸易强权而远道购买廉价劳动力的西方殖民者，出于生存为计而抛家别子万里西行的亚洲人，中国人、菲律宾人、印度人，他们艰难辗转从南美到北美，成为最廉价的劳工——苦力、水手、移民，没身份、没温饱、没保障，在生存极为恶劣的条件下，为资本主义新世界的发展付出了血的代价。这是一部亚洲人的痛史，人类发展史上极惨酷的一页，这样的题材，历史味浓厚，文化传统也深含其中。然而年代久远，如何述说？详实的历史文献资料和多位专家学者的阐解，构成了全片的基本布局。那不堪回首的往事，首先在历史大背景中展开。当时的东方中国，对世界那一头有着怎样的吸引力，西方强势力量怎样闯进中国大门，进行殖民掠夺，茶叶怎样成为抢手货，继之中国的瓷器、家具等物品怎样摆在了西方强人的家中（包括第二任美国总统杰佛逊的居所内）；在这样的大背景下， “悲惨世界”里最底层的一类人群，被叫做“咕叻”的 （苦力的粤语称谓）不幸而产生，详实的画面内容作着严谨的论证。在此片的叙述中，有地图的大量使用，包括在空地图中“填上”一个个彩块，表明当年强权者一个个州的占有；而不断在地图中叠化呈现的人物照片、实物照片、文字史料、留存实物、中国书法，让死物有了活性。还有地图为背景用抠像呈现某地，镜头移动中叠出海水，再出一组咕叻交易数字的字幕，都是文献片里有吸引力的表现。加上在广东东莞、台山、新会等地的实地考察访问，在秘鲁、古巴等地对“咕叻”后代的访问，镜头穿行于农田、蔗林、村头、渔家，对当时此地的现场展现。以及部分“真实再现”的运用：黑白画面，梳长辫子的广东渔家姑娘，海边送情郎。万里路迢迢，分别情依依。村门前，大树下，叠出大海茫茫，款款鸥飞，拟角色的画外音：要赚上金子回来……。虽是久远事情，但题材的严肃性，考证的科学性，片子生成着不易撼动的力度，而画面的丰富性，又努力让情境与史实契合，血泪痛史以文化研说，严谨细致而视野开阔。
实际上，我们也从片中读到了，资本主义社会的发展“真经”。马克思说，资本来到这世界，每一个毛管都滴着血。其实人类从野蛮走向文明，又何尝不是一部血泪史。历史文化纪录片的任务，不是为控诉而揭露，只单纯这样做，未免单薄。要让文明发展所付出的代价，昭示世人，需要披露那些尚未被主流文化重视的“野史”事实，目的是还真相于史籍，是唤醒世人保留这段记忆，使过去的伤痛转化为生存的动力。当华工史、“卖猪仔”这些“悲惨世界”的故事成为历史文化时，被当作研究对象时，进入影像艺术时，丁碧兰女士的系列作品无疑会有典范意义和档案价值。
呈现与再现
面对久远之事，纪录片中的影像艺术遇到的最大尴尬，便是如何呈现那些往事。既要排除虚构，又不能一味只是访问、图表、文字。1980年代时，广东电视台曾请到一位美国纪录片制片人，他带来了一部自认为极出色的影片，是一位已故黑人民权领袖的故事，全片以扮演手法而再现历史。当时觉得新奇而费解，因为它似乎颠覆了我们所认可的“真实”底线。随着时间的推移，后来看了一部新加坡制作的《过番客——人力车夫》，讲述当年华人过埠来到南洋谋生的故事，访问了那些亲历者，他们都已年近古稀，在进入回忆时，在人物的同期声下，怀旧性的泛黄画面，带我们“回到了当年”，年轻力壮的车夫，生活、劳动的场景，给出了浓郁、逼真的历史感，泛黄“历史”中的人物，有动作没言语，有场景没情节，以此将现今与当时作出区分。新加坡的制作人将此称为“纪录片的戏剧化”，类似的作品还有《梳起的岁月》《陈嘉庚》。对这样的半搬演，我们已不再质疑。但对全搬演，似乎仍未敢认同。直到1990年代后看到日本一部科教片样式的《金字塔》、BBC那套史诗演义式的《失落的文明》，极受震憾，恍然顿悟，非虚构，也可以有再现，前提是实有其事，史有印证。至于是原生态呈现，还是搬演式再现，可随主便。对于久远的历史文化题材，搬演式可能是最佳路径。这才有了《失落的文明》那不亚于虚构电影大片的阵势和情境，加上电脑三维动画，金戈铁马，旌旗敝日；骈手胝足，艰难时世；巍峨殿堂，熠熠辉煌……尽管是这等声势，但影片并不是展开人物委婉动情的故事，而是让情境与历史印证，述说与欣赏互生。也是受此启示，当这种认可有了一定程度的共识，CCTV出现了两套全搬演的历史文化类纪录片，一是2001年的《记忆》，30集篇幅，对30位影响20世纪中国历史进程的人物给以追述，除了少量资料影片，基本是黑白或泛黄的影调，专门制景，人物拟现，也是有动作没言语，大量慢镜，以达到述旧如旧，再现其境。还有一套是直接灵感于《失落的文明》的《中华文明》，也是胶片拍摄，重本投入，精雕细刻，这表明了一种对于历史文明题材的重视和新派手法的接纳，且不论其文化表现成功与否，单是这种尝试，在中国纪录片的史书上，会留下位置。
当年法国导演阿仑·雷奈制作的纪录片《夜与雾》（1955），讲述纳粹集中营的惨剧，曾以彩色表示今天，黑白表示过去，令不同的时空界线分明。这种手法后来广为采用（包括斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》）。但是在近年，我们还看到了搬演手法的新品种，比如这次送评作品中，就有这样的出现：彩色为“过去时”（也包括彩色影片资料），黑白是“现在时”（这也让人想到中国导演张艺谋的一部有纪录味道的影片《我的父亲母亲》），之所以作这样处理，可能是，过去事，已成为叙述主体，为了给出更好的观赏效果，有意为之。还有一种搬演，只在访受人的述说中，让当年情境及人物冷不丁地出现一下，主体还是“现在时”，这种搬演，如同闪回，鲜明地告知这是当年而不是当下，是“仿真”而不必当真，且称之为搬演中的嵌入式，比如澳洲片子《海边琴声》，回忆幼时的述说，就有一两个再现镜头的插入。
最有意思的一个搬演片子，是在这次参评中看到的《回忆岛》（丁碧兰作品），讲述早期中国移民在美国的故事，细述当年生存之艰，境遇之难。影片从打太极拳的华裔老人引入，接到行进的船上，老华裔讲述昔日父辈的惨痛经历。因为当年美国的歧视排斥政策，不许中国移民上陆，大批华人被监禁在旧金山湾的天使岛上。昔日的监房，如今已成为“移民博物馆”，在参观者中，一个华人男孩Joe，手持着爷爷的照片也来到这里。/1882年的资料，受辱的华人照片，两个长辫子华人被自己的长辫子绑在了一起。当年祈求遂愿的大钟，“当时任何人有求都可以来敲，但中国人所求的却怪”——传统文化的烙印所在。/铁丝网特写，镜头拉开，是今天的移民博物馆，当年的监房。在监房旧址里，Joe 意外地见到了“爷爷”，从而展开了一段爷爷与孙子的对话，一个年轻人即当年的“爷爷”带今天的孙子Joe进入了历史，当年监房里的床铺、物品，老留声机，粤剧唱段，英文底声……“物是人在”，孙子实地体验着、亲历着百年前爷爷的生活境况。“爷爷”对孙子一番嘱咐后，原地消失了。男孩Joe又回到了“现在”，醒过神后，从口袋里取出爷爷的照片，放置窗台一角，点上蜡烛。叠化——整个房间满地皆燃烛。片子在史实上态度严谨，全是真物实景（移民局博物馆上的铁丝网都悉数保留。这一点又与《失落的文明》等片相异），在人物上，虽然全是扮演，角色上却是今人与昔人进入同一时空，“是一次时光倒流的灵魂之旅”，因显在的离间手法，让虚与实、再现与历史得以巧妙融合，其真实性内核未被改变，纪录片原则没有悖离。
纪实呈现与搬演再现，是成片形式，是题材的处理手法，在真人真事的前提下，没有对错之说，在历史文化纪录片中，回忆性、史述性的题材更为适用。
平面与内涵
纪录片是取舍的艺术，取之成气，舍之显精，全在观念，也全看手段。如果仅有框架子，没有感染力，只能算有平面而少内涵。有人物，最好还应该有故事；有故事，还应有情节，有细节，有矛盾冲突（内在的或外在的），有波折起伏，也就是说，一部好的纪录片，应该有打动人的张力。这张力，或许是显性的，由人物的行为、言说、由环境的典型性、故事性所致；或许是隐性的，由藏匿在片中的思想性、启发性所渗出。有挖掘的深度、内容的厚实、展现的视野、态度的严谨，叫做有内涵。文似看山不喜平，纪录片亦然。
1949年的一场大水，淹没了一个小城，水进人退，最后另建新城。我们来看澳洲影片《水淹小城》：水景，水下拍摄，清晰可见处处石柱、“古迹”——水里“住”着昔日的小城。晃动的水，叠至黑白照片，小城原貌。彩色画面，进入采访，专家、见证人的述说。好端端一个小城，原本与世无争，为何一觉醒来变成湖泊？工业化的发展，破坏了环境，人们随心所欲地砍伐树木，在低洼地开垦，水又将其“填平”，水往上走，住房只好被动往高处搬。不断的搬迁，以致造出方便木板房，一辆货车就可以将房子运走（影片资料），但还未引起警觉。昔日乐土般的小城，今日是无所依的湖泊，再变成了水库，昔日放牧的草地，今日美丽的水景……工业化的代价，换来一城人的痛史。尽管新城北移后，有新建的教堂，完好的交通设施，但是，“以前的生活一切井井有条，如今美好已不复存在，只留记忆中”。年轻人乐于水上滑行，“他们没有想到他们水上运动的下面，有一座被淹没的小城。对于当局来说，为工业化而牺牲小城无关宏旨，可择址另建一个，可对于我们来说，失去的，永远得不到了……不仅是一个小城，还意味着非常愉快的童年，我们怀念那虽不太发达却充满和谐的小城。”很明显，这是一部有反思意味的纪录片，是对破坏环境的痛说，是对昔日温情的缅怀，引发人们的思考。但是，其实意思并不单一，因城淹而为水库，而成就了澳国一个大型水电工程；旧城变成了新城，居民生活内容现代而丰富。坏事变成了好事，痛惜者只在中老年这一块儿，对故土并无依恋的年轻人，则是一身轻松全无负累。有时候，内涵并不是一句简单的定论，不是单向度的肯定或否定。深刻的内涵，常能引发多维的思考，《水淹小城》作了佐证。
诚然，内涵并不只是一个空谈的理念，不是仅一个导演意旨，而是要化在全片，在画面上有生动的展现。拿这次参评的韩美合作影片《期盼春天》来说，它描写了居住在太平洋两岸一对老年朝鲜姐妹的相互思念的独居生活。按说这是一个很好的纪实题材，年龄不饶人，两地相思而不得相见，年迈体衰而无法远行，虽有电话却听力不佳，“只能呼喊着彼此的名字直到挂上电话”。然而，道相远却习相近，传统仍在各自身上保留着……片子以纪实性手法作纪录，对老人的生活情状给以细描，大段的老人回忆述说，但看片子，却感到平铺直叙而少了精彩，过程虽细却不抓人，琐碎中意义未显。或者我有理解的问题，或者是民族欣赏习惯之异。再举一个美国片例，《我们并非一无所有》说的是“来自约旦河西岸难民营的一支巴勒斯坦儿童舞蹈队，以他们的舞姿表达了巴勒斯坦人民的奋斗历史和斗争精神。”影片通过采访这些12-14岁的孩子以及片段资料，力图讲述他们如何被驱逐出家园，在难民营里身心所受的折磨，并怀着政治动机参加舞蹈队。按说题材也是很好，但在片中我们却没能看到孩子们的故事，镜头也没锁定若干们孩子上，不知姓谁名何，未展内心世界，只是群体形象，不免觉得平面了。切入角度不够独特，挖掘不深，便使本来应出现的精彩，被捂在了平板直行中，内涵觉浅了。
观照与情怀
在与国外的比较中，有这样的发现：在这次参评的中国作品，有不少是和历史文化相贴合的题材，它们在主题上没有问题（因为有相当部分外国作品属偏离主题之作，没能入围），比如湘绣、大昭寺、西藏昔日贵族的今日生活、江南美景的水天堂等，虽然与历史文化紧贴了，但是在整个题材的展现中，常常见物不见人，见人没故事，有故事却不纪实，画面虽美却不触灵魂，说图解已是过誉了，更像是“产品说明书”，纵有华丽其表，又怎入精神之域？以致历史文化只成为了一个标签，被非常外显性地贴在面相上，内里虚空着。由此想到，历史文化纪录片若没有人和事的展现，没有情感来参与，没有思想去运行，意义何在？看看一些外国参评片，《美洲大陆的祖先》《被出卖的一代》《坛中人》《在语言中哭泣》《水淹小城》《捍卫阿巴拉契亚》《科克达小径——不仅是回忆》等，都有着鲜明的反思品质。《狂喜之舞》《蛇神》《男子汉格皮利》《库穆巴梅拉大朝拜》《不屈的民族》等，都可见出精神的风骨。而这些反思和风骨，往往是内隐性的，是随着故事的展开，随着访问的深入，随着观察的递进，而逐步引向其中的。
这不由得想起看到的那部日本参评片《炭坑美人——在黑暗里点燃灯的人们》。片名实际上也是一本书名，是对早年日本“炭坑妇”的追忆：在远离地面的低矮煤矿巷道里，不仅是男同胞们在劳动，还有一个“奇观”是，女性也在其中，所不同的是，为人之母的妇女还要奶孩子，只得把孩子带到井下，背着孩子采煤或把孩子放在旁边筐里，其生活之艰，可想而知。如此恶劣的条件下，他们一起“感同身受”。影片从今日视角，对历史图片进行“扫描”，并纪录了仍健在的昔日炭坑妇的生活，耄耋之龄，安享晚年，过着悠闲舒适、心静如水的日子。更典型的是94岁的岩本老婆婆，身体仍然健朗。图片、彩绘和纪实、访问构成全片。这样的题材，若在一般中国人的视线里，很可能做出的是一部“控诉旧社会”的片子，很容易会勾连起《啊！野麦岭》《望乡》般的联想。然而出现在这部片中的“炭坑妇”，却被导演引入了“美学”——更大的“奇观”也在这里发生了：当年的炭坑妇在井下的劳动，也是同男人一样，赤身进行的！她们躬着身子背煤，口衔着油灯，爬行于低矮的巷道，直不了身子，这些劳动情状，包括她们喘息小歇时与男人的肉身合影，被一些摄影师拍了下来，也被一些画家画在了笔下。于是，历史惨像，在艺术构图和光影设置中，呈现为“美学”：男与女，黑与白，曲线美，凸透感，体态姿，都“升华”为艺术，这般呈现，虽也不失为一种独特的文化，但是，特定历史下对人性身心的摧残、度日的艰难，似乎已然抹杀，并用今日的幸福，掩盖了昔日的困苦，作为另类的历史文化纪录片，这一部有着特别的意义。
由日本的炭坑妇，不禁又想起中国的“裹足妇”，因其特殊的历史背景及时间的距离，今天都已成为一种逝去的“文化”。如何看待这曾经发生的“文化”，可有不同的看法。中国一位学贯中西的大儒叫辜鸿铭的，曾对缠小脚兴奋莫名，钟爱有加，并由于他的文采，令变形之足、“三寸金莲”妙笔生花，却没有想到，这是以人的尊严和健康作为代价。如果按炭坑美人的思路，我们似可也称之“裹脚美人”，在小脚的玲珑姿态上、扭动纤步的体态上、莲花小鞋的精美工艺上，发现“美感”，从而“客观”展现。事实上，在裹足文化盛行年代，女性缠足被视为天经地义，纵使痛苦不堪，断骨畸型，一俟小脚裹成，众人瞩目，个个称羡，家门有光，翁姑心喜，夫婿爱生。倘若也如此循径而正面反映，历史文化无疑将被误读。前两年CCTV曾制作了一套《20世纪女性史》，在中国体制里出来的片子，固然没有“审美”之虞，对昔日的裹足，带来对中国妇女的戕害，从控诉的角度给以展现，起到警世作用。但若从历史文化纪录片的角度，似还少了点多层面的挖掘、展读，可能也是栏目播出片的性质，该片只是“点到为止”。
这又让我想到另一部参评的丹麦作品，《世间万象》（且不论是否入围），细描“偷窥”心境和场景，由于对肢体动作、皮肤质感、光影造型、物件喻示等元素发挥得极为出色，在一对恋人的亲呢行为中，充分借用了肢体行为和变化，形成三角、棱形、波浪、曲线等美妙构图，极尽视觉之赏。但因为片中并未涉及有具指性的事件、事象，只是一种角度下情感情欲的艺术呈现，多在感官层面，没有把我们引向误导（在我看来，该片的意义主要不在内容而在形式）。
我们可以给一个结论了：观照与情怀，人文性内涵，应该是历史文化纪录片的主显标识。自弗拉哈迪的《北方的纳努克》问世起，当一个个不为现代社会所熟谙的另一种生命形态、生存方式、民族情结、部落群体、信仰追求、思维特性等等，从远距离拉到我们的眼前，让我们为这地球人类的丰富多彩而自豪，为祖上之前车而可鉴，为往事因挖掘而可追，为这多元化的历史文化而感奋，我们由此变得更加充实。在这次作品参评中，就看到许多“异地采访”的呈现，比如澳洲对印度，美对黑西哥，法国对中国，德国拍智利，美澳拍古巴……交互式的观察，往往更容易感觉出反差，从而找到切入点和兴趣点，使交流和沟通更见效果。
古人诗云：东临碣石，以观沧海。幸运此番有机会看到多个国家的纪录片，眼界为之一开，一种登临之感油然而生。“水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。”沧海壮阔，百态千姿，正因为广纳百川，才有这等气象。这与历史文化纪录片可同等观，在地球村里，色彩琳琅又个性纷呈的多元文化，本身就是互补的，共生的，性质近似于“同位角”，也如同“中国功夫”中每一个门道都有它的高招，也由此成为交流语汇；“角位”“门派”之间，虽某些显出强势，某些暂为弱势，有些在现代社会之域，有些尚与之远离，但只要以友善之心、交流之态，总能促进文明的进步，总找到“和”的共性，从而为现代社会的全面发展输入润滑油，滋润人类大家庭。虽形态各异而可精神相通，“有朋自远方来”，不亦其乐融融？
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