聚焦中国话剧百年

　　北京：先锋戏剧的路径

　　陶子

　　平实一点来看，先锋戏剧无非包含两个元素：一是在戏剧本身的范畴内，它一定要冒犯现有的美学样式，而且，在不断地冒犯中，它还就真的逐渐地形成了自己的舞台语法来；从戏剧之外的社会范畴来看，先锋戏剧就是要与当下社会生活保持一定的紧张关系：太疏远了社会，变成了艺术家的自身行为，与观众无关也就不成为戏剧了；而过于融入社会的通行法则，就谈不上先锋了。

　　1999年底，孟京辉抛出的一本《先锋戏剧档案》，让先锋戏剧显山露水，从边缘向中心“复权”，也的确是戏剧界的一件了不起的事。北京的先锋戏剧，是有它引领风潮之处。当代先锋戏剧的“史前史”，应该要数牟森在1987年自筹资金在海淀剧场演出的《犀牛》。这好像是体制外戏剧的第一声呐喊。不过现在回头看，在那一时期，体制还是在和先锋戏剧眉目传情的。牟森的戏剧创作在各种场合都是受到戏剧艺术家的鼓励———这其中包括《犀牛》受到时任中戏院长徐晓钟的邀请，在中戏逸夫剧场演出了一场。荒诞派戏剧也就热热闹闹地登上了中国的舞台，成为那一时节戏剧界反省“异化”的利器。

　　1990年，林兆华戏剧工作室的《哈姆雷特》在先锋戏剧这一领域也起到了重要的作用。林兆华因为生长于体制内，谙熟体制的规则与界限，所以他早就“自觉”地岔出分支，成立林兆华戏剧工作室，实践一些在体制内无法完成的构想。《哈姆雷特》在1990年于北京电影学院排练室的演出，从牟森、孟京辉后来所谈的感想来看，这些先锋戏剧的干将们，或多或少在艺术气质上都受到了这部作品的影响。但林兆华戏剧工作室的作品，相对于牟森来说，更偏于戏剧语法的想像力，而离先锋艺术另一个维度更要远一些。

　　应该说，的确是孟京辉在北京的先锋戏剧中扮演了最重要的角色。孟京辉1980年代末即加入牟森的创作集体，到了1990年代，在中央戏剧学院读书的孟京辉（以及在他周围的那些小群体），其最直接的表达方式就是不断地在学院体制中制造麻烦，以此与体制对抗。可能对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说，最直接的困扰是学院体制对个人创造力的压抑，但他们在反抗这个压抑的过程中，却敏锐地触碰到整个社会在1990年代初的集体压抑。这种能量，转化成舞台上，是尽管成本很高但一定要在《等待戈多》中砸碎的玻璃，是即使憋在地下室里也还在歌颂“明天对我对我们是个伟大的日子”（《飞毛腿或无处藏身》）。在1993年以后，市场化的浪潮此起彼伏，而这群人却以一部《阳台》散发着抽象地对社会的肮脏、丑恶的极度不满，以《我爱XXX》的强劲语势、以对生活无奈的调侃，表达着抗议。这一切，无疑是当代先锋戏剧留下来的动人篇章。

　　尽管在1999年底，孟京辉以《先锋戏剧档案》为1990年代的戏剧抗议之声留下了精彩的记录，但先锋也不是自封的，不是说这个人曾经是先锋艺术家就一定永远是先锋艺术家。先锋是要跟随着对抗性游走的。到1999年，从《恋爱的犀牛》起，孟京辉的创作就发生了重要的转变，已经与正在形成中的文化市场勾肩搭背了。到后来操作的《琥珀》等等，一直到目前的《艳遇》，无不是在市场的法则之内。

　　不过，抵抗的艺术从来都会在边缘处滋生。吴文光仍然在草场地的工作室，拿着国际戏剧节的资助做着与现实有关的“形体戏剧”。吴文光有把社会现实纳入到戏剧创作中的意图———这点，从那并不太成功的《与民工跳舞》即可看出。或许与“形体剧场”重表现有关，吴文光一直以来试图以表演艺术连接社会的方式，都因隐晦而略显狭窄了。

　　如果说此前的先锋戏剧多是通过冒犯戏剧艺术的内在规则，在刺探社会的边界，那也有作品是反其道而行之，直接通过“介入”社会生活，在整个社会的痛感处喷薄而出，再转而改写了舞台上的规则———2000年的《切·格瓦拉》无疑正是这样一部作品。在《切·格瓦拉》这里，先锋的意涵也的确如其策划人之一沈林所说，是和俄国的梅耶荷德，德国的皮斯卡托、布莱希特，法国的蒙努什金，英国的利托沃德这些人的艺术实践，有着精神上的契合的。

　　尽管当下先锋戏剧的样貌有些黯淡了，但在北京，因为思想的活跃，先锋艺术的能量却还是有可能在戏剧艺术的边界内外积攒成型———无论是2006年底的《我们走在大路上》，还是近些年在城市边缘处活跃的民工演剧活动，这些零碎的实践，都在说明，任何一个时代，都会有自己的艺术家出现，以别样的戏剧形式，担当起思考社会问题的责任。