伯格曼在法罗岛上的那些影片

《假面》是伯格曼在法罗岛上的作品的开山之作（本报资料图片）

　　得知伯格曼去世，我头脑中浮现出上一回观看伯格曼的情形，那是在2006年11月。因为一系列令人不安的事情，精神上感觉支离破碎。在没有做任何检查的情况下，医生慷慨地给我戴上了一顶“忧郁症”的帽子，本人则欣快地承认。我一心一意只看伯格曼，想沉溺在伯格曼的世界里永远不出来。也许潜意识中在寻求一个更加忧郁的对象，好将自己心灵中那些阴郁混乱的东西释放出来。事实证明这场自救百分之百成功，在连续数日每天一部伯格曼之后，我将医生开的“百忧解”药片扔进了废纸篓。

　　这回看的主要是伯格曼在法罗岛上拍摄的那批影片，时间都是1960年代。位于大西洋上的小岛法罗也正是伯格曼去世的地方，自1965年拍摄《假面》踏上这个小岛之后，他觉得自己永远也离不开它了。很难说是因为受岛上充足阳光的吸引，还是被其荒凉的景象所迷惑。小岛当时只有七百多人口，岛上的居民无法理解这个人为什么买了那样一块贫瘠的土地，在上面盖起了房子。不久，在这个岛东南端的邓巴村落，他又建立了一个摄影棚。直到去世，他在这里生活了四十余年。

　　有研究者认为伯格曼在进入1960年代之后，才使得自己的步调与这个时代的其他导演协调起来，比如意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦·雷乃，在他们的作品中，都表现了战后经济上繁荣的同时带来心灵上的无法满足，精神上失去目标，道德上失去平衡。而在此之前，伯格曼早已赢得了电影界最重要的荣誉——《第七封印》赢得了1957年戛纳电影节评委会奖，1958年的《野草莓》则获得柏林金熊奖和美国金球奖最佳外语片等。从1940年代后期拍片伊始，他主要面对的是个人的精神世界与感情世界——垂直的个人直接面对上帝、死亡、恐惧、生命的意义等，它们更加接近克尔恺郭尔的视野，其中幻想和梦境则接近伯格曼童年时代所受宗教的熏陶。

　　伯格曼本人曾经坦言：“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范围中寻求庇护，不管那是否只是幻影。”对于外部世界感到不适，感到需要对世界关上大门，这种逃避有一个来自遥远年代的具体原因：1934年，仍在上中学的16岁的伯格曼到德国度假，在魏玛参加了一次庆祝纳粹党成立的纪念大会，这造成了他永久的心理创伤。他后来多年不问政治与这件事情有最大关系。同时瑞典在二战当中的中立位置，也会造成知识分子的困惑和愧疚，在人类的危急关头他们没有做什么。

　　时值1960年代，某些战争的氛围似乎又回来了。冷战、反战——对峙双方以更加复杂的形态出现在人们面前，并促使人们去选择。勇于观察自己心灵的伯格曼，当然会敏感到新的压力，这真是旧愁未消又添新愁。对于过去的审视，也是对于当下的回答，反之亦然。前后连续拍摄于法罗岛上的这批作品，在某种意义上可以看作伯格曼在诸如此类问题上的一次交代。除了《假面》外，还有《豺狼时刻》、《羞耻》和《安娜的热情》，后三部又被看作另一个三部曲，一般人们对此提及不多。看上去伯格曼努力在为某个始终沉默的黑暗大陆，寻找能够表达的清晰语言。　　

　　《假面》试音与过渡

　　《假面》是这批作品的一个试音和过渡。女演员伊丽莎白在演出中突然不说话了，这是一个断裂的征兆。她将一个巨大的难题摆放在自己面前，觉得必须面对它们。到底什么构成她的障碍？影片前所未有过地出现了一段电视新闻镜头，那是1963年那位南越和尚在广场上自焚的时刻，伊丽莎白在医院狭小的病房里惊恐万分，无处躲藏。这样可怕的事件对于个人是侵入性的，人们毫无防备地就暴露在它的辐射之前。更由于人们对于处理这种事情无能为力，因而目击者同时变成了共谋者，成了间接允许这种事情发生的人。这之后你成了罪行的收藏者，与罪行同处一处。戏剧出身的伯格曼的许多台词与其说是为人物而写，不如说直抒胸臆，它们径自抵达观众，直逼人心：

　　“两者之间的战争，别人怎么看待你和你究竟是谁？一种晕眩的感觉。一种想被最终暴露的持久的渴望。希望被看透，希望被击中，甚至被淹没。”

　　影片开头那段的混乱梦境，出现了一个十来岁的瘦弱男孩，他从一张床上坐起、戴上眼镜翻书、凝视玻璃，延续了几分钟。将这组镜头视为伯格曼将自己带进去，期待能够与当下造成一种平行对话，应该不为过分。然而这条与现实相并肩的道路并没有走得足够的远，该片进一步的发展又回到伯格曼擅长的封闭环境中的人物心理上去，问题被引向一个十分内在的精神层面，两位女性主人公之间的感情的张力和魅力， 冲淡了原本的母题，某种能量仿佛并没有理想地释放出来。雅斯贝尔斯曾经将艺术家创作下一部作品的动机，解释为此前的创作所遭遇的挫折。所表现的对象是这样一种整体，每件作品都只能接近它的一小部分，是一个片断，于是就有了再次冲击这个整体即创作下一部作品的要求。　　

　　《豺狼时刻》羞辱时刻

　　比较起《假面》来，《豺狼时刻》（1966）终于将那个不能说出的重大东西说了出来，那便是“羞辱”。一个人很难不与现实接触，但是这种接触在很大程度上是蒙受羞辱的过程，在遭遇强权时更是如此。这回的主人公是带着妻子躲避到荒岛上的画家约翰，那位声称自己是“岛主”的男爵摩肯斯邀请他们夫妇晚宴，画家没有拒绝的理由。荒岛城堡里败落的贵族精神空虚却盛气凌人，在著名的摄影师尼克维斯特的广角镜头之下，这些上了年纪的男女不仅冷酷，而且极富攻击性和占有欲。画家曾经的情人也是男爵的情人，在城堡中画家与旧情人的见面被安排在黑暗的地窖里，画家还被要求化了妆，女方死人般一丝不挂地躺在床上。当他俯上前去拥吻情人时，背后突然响起一片笑声——在最难堪的时刻，城堡中所有的人都在场，观看他们一手导演的结果，画家则被蒙在鼓里。抹去脸上的残妆，画家如同帷幕突然被拉开的小丑，他无力地嗫动着嘴巴，他的辩护谁也听不清也没有人需要。

　　片名《豺狼时刻》（“ Hour of the Wolf”）取自古罗马人的一种理解，人们相信，在黑夜与黎明相交接的时分，魔鬼的作用增强，邪恶势力得到扩张。对于专注于心灵感受的伯格曼来说，他一般无意于描绘邪恶势力具体是怎么作恶的，而是关心承受痛苦的人们，他们是如何感受和体验这种扩张的。内心的感受并非不重要，当一桩可怕的事件降临，扩张者肯定有他们的说法，它们总是五花八门，天花乱坠，但这些说法里肯定没有受害者的位置，没有他们对所遭遇的事件的命名。比如“羞辱”这种感受，就是从受难者的位置上发出的，作为抗议的声音，它不同之处在于——没有将受难者打扮成一个正义者，放在一个仅仅有利的位置上，那是一种不堪回首的痛楚经历。影片开头有人对画家说：“你是一个画家，了解别人的灵魂，为何不在你的人物肖像画里，画上你自己的表情。”受到刺激的画家难以控制地挥拳将此人打倒在地，将这看作伯格曼本人的某个精神自况也未尝不可。　　

　　《羞耻》从羞辱到暴力

　　在上一场战争中，作为个人或者作为瑞典人到底扮演什么样的角色？他们应该承担什么样的责任？有什么样的经验在今天可以警示其他民族的人们？伯格曼决定在这个问题上继续推进。在谈到紧接着拍摄的《羞耻》（1967年）时，伯格曼交代那是来自越南的一段新闻片：一对老年农人夫妇牵着自己的母牛在走着。突然，早已停留此地的直升机升上天空，士兵们开始奔向飞机，母牛受到惊吓挣脱了缰绳，老妇人紧追母牛而去，那位老农惊讶地看着这一幕，茫然不知所措。伯格曼看到老农脸上沮丧、悲哀、无力的表情，他觉得自己最能够理解了，这便是《羞耻》的起因。在这部影片里，伯格曼一反常态地具体描绘了现实的邪恶势力是如何甚嚣尘上的。影片直接呈现了1940年代中期战争即将结束之际，敌我双方军队前后在一个小岛上造成的灾难混乱，尽管伯格曼对于其中战争场面的描写并不满意。

　　影片的重心仍然在战争给人带来心灵灾难上面。在《豺狼时刻》中扮演夫妻的莉芙·厄尔曼和马克斯·冯·西朵夫在本片中继续他们的角色，这回双双是小提琴家，生逢乱世乐团解散，他们藏身小岛，种菜喂鸡勉强度日。丈夫甚至还有些懦弱，多愁善感，经常哭哭啼啼。敌军来临时，他们开一辆破车四处逃命。

　　妻子被占领军强迫在镜头面前说话，然后安上另一段事先录音的声音播出，内容正好相反。游击队来了，这段录音被当作他俩通敌的证据，丈夫因此遭受毒打。他们的老朋友、小镇镇长雅各比是知情的，但他先是抓了他俩后来又放了他们，都是出于控制的需要和日后策略。这位镇长还觊觎这位妻子，在强权之下这位女性采取了顺从忍让的“现实主义”态度，在镇长给出一笔重金之后，她与镇长上了床。生性软弱的丈夫自有其报复办法——当这位镇长被游击队发现是通敌者，需要一大笔钱才能将其赎还，这笔钱正好在丈夫的口袋里，他始终不交待藏匿之处。结果游击队要处死镇长，他们将手枪递给了丈夫，这个喜欢谈论梦境的软弱男人在几经哆嗦之后，开枪将老朋友打死。

　　于是，在“羞辱”这个主题之中，又发展出它的变奏——暴力。从极度羞辱中产生羞辱他人的要求，从被暴力对待中产生出暴力对待他人的冲动。置身于一种极端的处境中，哪怕这个人曾经是如何地无辜，如何地懦弱，但是所有遭到压抑的东西都不会轻易消失，它们躲在某处发酵、滋生，终于有一天掀翻了这个人的头脑，将他抛弃于任何规则之外，对于他人和这个世界造成危险。这位丈夫进一步的暴力行为是杀死了一个年轻的逃兵，看上去他不过十来岁。这种完全没有必要的暴力，证明了这个人沉溺于暴力之中难以自拔。

　　伯格曼自己是这样阐释这部影片的主题的：“外部的暴力停止了，内部的暴力开始了。”这部影片1968年上映时遇到瑞典观众的强烈不满，它伤害了那些以为自己“全身而退”的人们，片中那对小提琴家夫妇不是精神错乱就是委身求全，其生活和人性都染上了细菌；影片对“敌我”双方都采取了严厉批评的态度，就强权的蛮横、粗暴而言，这两者并无轩桎。这种不偏不倚的态度，在反战呼声一浪高过一浪之际，导致了包括英国观众和美国观众在内的普遍不满和冷遇。也许事到如今，它的意义才越发显示出来。战争及各种非正义的活动，对于人们的破坏并非仅仅是看得见的，更多看不见的被隐藏下去，在某个时刻就会意想不到地爆发出来。《羞耻》揭示了在历史车轮之下，无能为力的艺术家或小人物的灵魂是如何被粉碎的。剥夺者与被剥夺者、羞辱者与蒙羞者，他们如何在另一个意义上形成同构关系，前者由后者发展而来。　　

　　《安娜的热情》日常生活中的暴力

　　这个法罗小岛已经变成释放伯格曼精神深处活动的灵感所在。《羞耻》一片杀青之后伯格曼仍然无意拆掉为拍摄所搭建的那所移动房屋，他还有一些话没有说出来，这就成了《安娜的热情》（1969年）这部片子的由来。如果说在所有这些影片的话题中，“羞耻”是最基本的，那么到了《安娜的热情》，“暴力”的色彩则进一步加重，然而这里涉及的是日常生活中的暴力。

　　与上面三部片子不一样的是，这部片子的主人公不再是艺术家了，影片这样介绍这个人物的出场：“他叫安德里亚斯·维克曼，今年48岁。”这是一个隐居者，与妻子不和来到小岛，书房里堆满了书籍。这回他遇上的首先是感情上的暴力。莉芙·厄尔曼扮演一位丈夫与孩子死于车祸的寡妇安娜，恰好她的丈夫也叫“安德里亚斯”，于是她爱上了同名的隐居者，仿佛他是死去的丈夫的一个替身，仿佛她有权利这么做。这位安娜的热情还表现在她执著地想要在混乱中寻找出一种秩序，而当现实不符合她的想象时，她就用谎言和虚伪让自己相信某件不存在东西的存在。她和死去的丈夫之间明明有问题，但是她每次还要当着人面形容他们之间是多么美好，只有美好。她口口声声说自己“生活在真实之中”，而无往而不堕入谎言。这样一种单方面的热情实际上始终忽略了他人的存在。

　　除了充当安娜丈夫的替身，安德里亚斯还要充当另外一名叫做伊娃的妇女想象性的替身，这位妇女曾经与安娜的丈夫有染。处于各种想象性存在之中，他既无法接近对方，也无法接近他自身，他生活在一种被抛来抛去的状态，日夜处于惶恐不安当中：“害怕失败，害怕蒙羞，但是大多数人都生活在失败和蒙羞当中，一个人可以厌倦蒙羞吗？这是我们存在的必须的疾病吗？”

　　整座岛上的气氛也十分诡异和骇人。先是小狗被吊在树上，接着是成片的羊被杀死，然后是马棚里的马被大火烧着，直到影片结束也找不出凶手是谁。被误认为凶手的人事先得到警告，在经受不明身份的人暴打之后上吊自杀。就像人体中的血管将血液流遍全身一样，这里的生活中流淌着大大小小的暴力，外部世界和内心世界同样如此。于情绪激动之中，安德里亚斯举起斧子朝向安娜，但是安娜逃脱之后却在自己的床上安然睡去，仿佛那已经是生命题中应有的一部分。影片结束在当年安娜与丈夫发生车祸的地点，她开车离去留下隐居者安德里亚斯，任其一个人在雪地中发疯狂奔。一旦某人感到所有的事情失去控制，自己对它们再也无能为力，便会陷入这样一种内心的狂暴之中。在这个意义上，处于各种暴力威胁之下的人类生命是多么脆弱。在这部影片中，导演再次运用电视新闻中的镜头，这回是1968年那位越共未经审判被枪杀在大街上的镜头，是这个镜头点燃了反战的怒火。

　　以战争对于人性的破坏来参与反战，以日常生活中各种微型暴力的危险，来发出对于暴力的总体抗议，这是电影导演的做法。人们生活在物质和物理世界，也生活在自己的内心。探索内心世界的奥秘，如同探索这个世界的奥秘一样重要。

　　莉芙·厄尔曼曾谈到著名摄影师尼克维斯特在拍摄法罗岛上的这批影片时，经常一只眼睛看着镜头，另外一只眼睛流出眼泪，莉芙·厄尔曼也将这看作是对演员的奖赏。