专访日本歌舞伎大师坂田藤十郎

坂田藤十郎

坂田藤十郎饰演的歌舞伎角色。

坂田藤十郎饰演的歌舞伎角色。

坂田藤十郎饰演的歌舞伎角色。

　　专访日本歌舞伎大师坂田藤十郎

　　敷粉之后，我便离开了这个世界

　　今年76岁的坂田藤十郎演活了娇媚少女、狂野狮子和饶舌村妇。藤十郎是日本歌舞伎界的代表人物，去年底承袭了上方歌舞伎的创始者坂田藤十郎的名字。9月13日至15日，藤十郎率团在沪演出，此次是他袭名后的首次海外演出。9月 14日，他接受了本报专访。

　　文/顾湘图/王杰

　　江户时代末期的小姐在去看歌舞伎的前一夜，会兴奋得难以入眠。

她们在凌晨4点就起床，盛装出门，在剧场边上的 “芝居茶屋”(“芝居”意即剧场)等待演出开始。据说这是为了在进入剧场前，平抚呼之欲出的心情。

　　9月13日，以坂田藤十郎为首的松竹大歌舞伎?近松座在上海大剧院首演。坂田藤十郎出身歌舞伎世家，10岁登台，21岁成名。如今，76岁的他被誉为日本的“人间国宝”。为了一睹坂田藤十郎的风采，不少观众提前赶到剧场，在大剧院一楼的咖啡馆等待演出开始。现代观众的热情与江户时代的小姐相比，也并不逊色。

　　在黑、柿和萌葱色三色“定式幕”(歌舞伎专用幕布)开启之前，传出了几声梆子。幕开启后，最先发动的是“黑御帘音乐”。在日本歌舞伎中，舞台右侧称为“上手”，“上手”有个小小的高台，乐师在这里弹奏三味线和解说故事。和“上手”相对的是“下手”，这里有块区域称为“黑御帘”，观众听到的所有舞台音乐都是从这里发出的，但是这块区域是看不见的。一开场，黑御帘便用大鼓表现山中有猛虎。大鼓还真是独特奇异，既可表现神社、妓楼、街市等各种场所的热闹场面，又能表现雨、雷、波浪、下雪、幽灵登场等现象。在欧洲，普罗科菲耶夫用长笛模拟小鸟、双簧管模拟鸭子便博得了赞赏；而在日本，下雪也好，什么也好，只用大鼓，观众便心领神会。

　　舞台“上手”的乐师着装保留了江户时代武士礼服的特征，在黑色和服外，套了一件由僵硬的亚麻布制成的“裃”， “裃”使肩部显得格外挺拔。在日本歌舞伎中，乐师的作用比通常的“伴奏”和“旁白”重要得多。一位乐师负责解说故事，用无明显旋律的抑扬顿挫的吟诵交待剧情、场景、人物心理并替台上人物说出部分台词，间或发乎于情地唱起来，使得景物浓墨重彩、人心澎湃难当；另一位乐师弹奏三味线(日本的传统弹拨乐器)，他的口中不时发出吟哦断喝之声。

　　上半场演的是活跃于江户时代的歌舞伎及净琉璃(用三弦琴伴唱的日本说唱曲艺)剧作家近松门左卫门的代表作《倾城返魂香》中的一幕：画师浮世又平因为口吃得不到师傅的赐名，绝望中决定与妻子阿德一同自尽，临死前作画留念，不料竟画穿了石头，并因此获得师傅的赐名，结局皆大欢喜。坂田藤十郎和他的儿子在剧中分别饰演阿德和浮世又平。

　　藤十郎塑造的阿德是个纯朴村妇，他将阿德演得像随便一个我们所熟悉的妇人那样絮叨、头脑简单、心地善良，并有超乎男子的忍耐力。与其说这是“无名天才最终被发现”的故事，还不如说是“艰苦生活的夫妻绝处逢生，奇迹带给他们幸福新生活”的故事。此剧充分体现了歌舞伎与能乐(日本典型的古典舞蹈，为上流社会所钟爱)等中世艺能的区别：后者逐渐舍弃了日常性和具体性，而前者将红尘百态朴实地演技化。

　　下半场的《英执着狮子》是歌舞伎的狮子舞中具有古典美的作品。坂田藤十郎先演柔美少女，再演狂野狮子。当舞台后方的屏风打开，出现着红色华服的姬，那极致华丽的气势令人当即折服。两旁的鼓、笛、三味线和呗也臣服为配角。

　　华丽繁复的服装固然令人目眩，76岁高龄的坂田藤十郎演出的少女的娇媚更使人神迷。少女时而是少女自己，时而是拟人化的樱花、嬉游的狮子或是春日万般美景。在用双手比拟绚烂而短暂的樱花纷纷零落之后，藤十郎瞬间脱去一层衣裳，服装变为白色，一如咄咄逼人的牡丹怒放。在我们的认知中，牡丹作为象征物出现时，总是伴随着平安富贵的气氛。然而这里的牡丹却大异其趣：少女执靛花银面团扇，以扇模仿牡丹开得如痴如醉、盛极而花瓣摇摇欲坠的样子，带来无尽“白日纵酒，赏牡丹”式的感伤与虚无感。随后是一连串的剧情：少女化身狮子、狮子戏弄牡丹、狮子全力争斗后最终归座……这一切好像都在提示：你所看到的华丽，终不过是梦幻泡影。

　　9月14日中午，记者对坂田藤十郎进行了专访。前一晚演出时，由于脸上敷着厚厚的白粉，全然看不出他的真实面目。而坐在记者对面的坂田藤十郎穿着西装，头发花白，个子小小的，一双小手布满皱褶斑点，和寻常老人没什么不同。只有眼睛的形状，保留了一点昔日的风流。

　　B=《外滩画报》b=坂田藤十郎

　　B：没有敷上厚厚白粉的你，就是坂田藤十郎本人吧。

　　b：是的，这个说法很有趣。歌舞伎表演的面部化装法“隈取”沿袭了封建时代的礼仪，它将我与现实生活隔开，敷粉之后我便离开这个世界，成为戏中的角色。

　　B：演出时，在演员亮相或一段技术动作的行进过程中，看台上通常会有人突然大声喊叫，这大概与中国人看京剧时叫好差不多。是这样吗？

　　b：对，这是戏迷在为我叫好，他们从大阪一路跟来。叫的是“好啊”之类的话，以及演员的屋号(屋号是江户时代的身份制度，当时地位卑贱的歌舞伎演员没有姓，因此大众用屋号称呼他们，屋号有的是出生地，也有的是商店的名字)。演员听到叫好声，便会把姿势摆得更好，格外用心表演。

　　B：近松门左卫门有很多关于自杀的著名作品，而这次演出的《倾城返魂香》却并非悲剧，为什么选这个剧目来演？

　　b：因为时代不一样了，我想告诉观众：夫妇之爱比死亡更强大。

　　B：你在2006年12月承袭了歌舞伎黄金时代的杰出演员、第一代坂田藤十郎的名字。“袭名”一事是怎样完成的？要通过什么机构的承认吗？

　　b：袭名不只是继承名字，也意味着继承技艺。当我把我的名字改成坂田藤十郎时，确实引起了不小的轰动，因为过去没有人自己决定袭名。在我之前，已有231年没有人承袭“坂田藤十郎”这个名字了，也就是说“和事”(即文戏，在内容、演技上主要表现男女情爱，是上方歌舞伎的主要表现形式，坂田藤十郎是其代表人物)的技艺已有231年无人承传。我也想过，擅自袭用第一代坂田藤十郎的名字，真是厚颜无耻。但是我有用毕生去继承和发展上方歌舞伎的决心。如果说得到了什么承认，那就是民众的承认吧！歌舞伎产生于民间，保存、发展于民间，观众的好评便是对我的承认。

　　B：你从小就知道你这一生都将从事歌舞伎表演吗？

　　b：是的，我的父亲、祖父都是歌舞伎演员，我从小便认为我理所当然地要成为歌舞伎演员，而且我确实喜欢歌舞伎，如果不喜欢，也不会走这条路。

　　B：你还记得10岁第一次登台时的情形吗？

　　b：几乎没印象了，只记得在《山姥》一剧中演一个叫金太郎的童话人物。

　　B：在你演过的众多角色中，你最喜欢哪个角色？

　　b：是《曾根崎心中》中的妓女阿初(近松门左卫门的名作，写于1703年，是净琉璃史上第一部现实剧，也是日本最早的社会故事剧)。1953年，我21岁时第一次演阿初，一跃成名。那是200多年来《曾根崎心中》首次上演。在被歌舞伎遗忘了的200多年里，《曾根崎心中》以人形净琉璃(类似于木偶戏)的形式上演，乏人关注。这是我塑造得最成功的角色。迄今为止，我已演了1277次。

　　B：为了成功塑造女性角色，你接受了哪些训练？

　　b：为了有看起来更苗条的溜肩，要练习收紧肩胛、两肩下垂等。走路时，在双腿间要夹着纸。这都是基本功。但并没有专门研究女性。

　　B：近松门左卫门被称为“日本的莎士比亚”，世界上有很多专演莎士比亚作品的剧团，您率领的近松座剧团则专演近松门左卫门的作品。为什么你独独青睐近松的作品？

　　b：近松门左卫门的作品具有扣人心弦的力量。但和莎士比亚不同的是，在近松座成立之前，近松门左卫门的作品很多都被埋没了。在200多年里，许多作品从未被上演。我们将那些作品搬上舞台，有的以回归原著的形式演出，使古典的“ 义太夫”狂言(歌舞伎的一种剧目类型，《倾城返魂香》就属于义太夫狂言)重新焕发光芒。振兴上方歌舞伎(江户时代活跃在京都、大阪一带的歌舞伎)是我一生的梦想。

　　B：有关歌舞伎的介绍和研究，往往以江户的歌舞伎为中心，以至于许多人认为江户的歌舞伎就是江户时代的歌舞伎。其实江户时代的歌舞伎还包括上方歌舞伎。两者有很大差异吧？

　　b：对。江户歌舞伎大都表现与时代历史相关的武勇故事(即“荒事”)，而上方歌舞伎多以男女恋情、庶民生活为题材(即“和事”)。在江户时代初期，人们普遍认为上方文化比江户文化优越，因此当时的江户歌舞伎艺人只有得到京都、大阪同行的承认才能真正成为一名优秀艺人。但现在，“荒事”的创始人第一代市川团十郎(1660-1704)的名气一直响亮至今，相比之下，“和事”的创始人第一代坂田藤十郎(1647-1709)的艺名却长期得不到传承。二战后，上方歌舞伎进入低迷期，在京都、大阪、神户上演的机会也逐渐减少。我以为，只有江户歌舞伎和上方歌舞伎都兴旺，才会有歌舞伎真正的繁荣。