周黎明：“电影的七层纱”之李安和他的电影

    《色戒》：中国的“理智与情感”

    提问：回到《太阳》和《色戒》，我自己写了一篇《太阳》的BLOG，我觉得《太阳》还是容易看懂，是一个典型的男性电影。

不看它外表的表现形式，它实际讲的是十几岁青春期的故事。《色戒》的故事真的不重要，我有两个看法。《色戒》其实你可以认为它是一部女性电影，这个故事的主角是一个女性，她在过程中命运重来自己不能决定，还有一个引喻，革命党人没有行动力，后面易先生本身虽然被认为表面上看起来是一个所谓汉奸负面人物，但是很明显他的性格里面有血腥可以使他做一些事情。表面上用一个女性的主线去串起来一个宗教故事，这个故事很多人在想一旦有欲望很强以后，色其实可以认为是佛教里面的词，是表象。电影是表象而已，主要讲的是背后的东西，人和自己的欲望怎么去抗争的问题。一直在讲女性本身没有任何执行力，被人指示，不行，马上要爱上这个坏人了，那个人说不行你现在正是好时候还要去。这个女人一直在跟自己的欲望做抗争。梁朝伟一开始就知道很危险，所以它明明在讲西方宗教里面一个重要的逻辑，人必须要面对欲望，但是欲望一旦开始会给你带来体验但是非常危险，会毁掉你，人怎么去选择呢？所以就有了色和戒这两个词，色是一个好的词，不懂得色就白活着的。但是一体会就非常危险，比较隐喻的意思，梁朝伟在最后给她买戒指的时候完全相信她了。

　　周黎明：不是买戒指，而是跟着她到了她指定的地方，去另外一个人指定的地方就意味着危险。

　　提问：这个电影用一个年轻男性去解读这个电影的多重含义的话，你会发现你会漏了很多角度，而你去看《太阳照常升起》是一个简单男性荷尔蒙的表现。

　　周黎明：还有一个政治的层次，不能讲得太明白。

　　提问：其实李安是很戒的，在电影里面看不到李安在什么地方，人物正常的冲突告诉你发生什么事情自己去任何一个角度解读。姜文在戒的方面少了一点，想说什么都把它摆出来。我想写一篇比较的东西，这两部电影一个是偏男性电影，一部是偏女性电影，一部是北派的一部是写意的，一个是戏写的非常精细。《色戒》很明显在技巧上高于的节奏感，如果认为《色戒》是一部交响乐的话，从开始的几个乐章一步一步丝丝入扣。回过头来看《太阳照常升起》相对比较松散，节奏的把握上，从技术上讲《色戒》还是要比《太阳照常升起》……

　　周黎明：我觉得你不能这么讲，《太阳照常升起》因为是个梦，所以它给你的感觉不可能把一个林中小屋做得很写实，就是很梦幻的情形。看到的全是印象，这个印象其实往往是姜文无意识的，但是《色戒》不一样，每个细节完全经过大脑理性过来的，我看到《色戒》之后的第一个感觉，这个不就是理智与情感吗？理智就是戒，情感就是色。当然色跟戒翻译成英文之后把本身蕴含的含义缩小了，中文里面很多层含义全都表现出来，到了英文就只剩一层含义。色跟戒至少在三个人物上全部是表现得非常充分，男女主角还不包括邝裕民，我看到王力宏的采访，他跟美国记者说我就代表了戒，这个理解太狭隘了。他身上也有色和戒的两部分，他去暗杀汉奸他自己一个是没有这个能力，你杀了一个汉奸说不定跑出第二个汉奸比那个还坏，这个东西他都没想到，他完全是一种理想主义的冲动，这个是色的范围。他在情欲方面很戒，他该向王佳芝表露的时候不去表露，中国传统男人那种很矜持的态度，他的身上也包含色和戒两方面。易先生和王佳芝也是一样的，不是说一个人身上色，一个人身上戒。正常的社会环境里面，两者应该是平衡的，既应该有戒的部分，也应该有色的部分，理智和情感应该是平衡的。但是因为那是一个乱世，那个环境里面只要你给色一点点空间的话，你很可能自取灭亡。所以每个人都得包裹起来，都得给自己伪装起来。易先生以前已经重庆派过女学生地色诱暗杀他，他看到一个漂亮女孩子想追的时候，他同时看到是一个陷井，所以他有什么理由不相信这是另外一个陷井呢？他很小心很小心，绕很多弯，最后觉得放心的时候才跟着那个人指定的地方，对于他来讲是冒生命危险，他有完全的信任。他最后的反应，他想过这么小心还是差点上了勾，只要是戒放松一点点，就面临着自我牺牲，那么王佳芝更是这样，她最后自己付出感情的时候就意味着自取灭亡。王佳芝最后在深渊旁边在美景旁边她怎么想？我自己值得吗？为了这个感情付出这个值得吗？还有她同伴的生命。因为在原著里面讲了易先生怎么想，没有讲王佳芝怎么想。西方很多影评家不喜欢这个电影很深层次的原因，所有好莱坞电影讲潜规则的话，全部是感情派，爱情至上派，当理智与情感发生矛盾的时候，只要你的情感是真实的就是至高无上的，所有的西方片主要是主流影片全是这个主线。而这部影片实际上它是理智至上的，在特殊情况下不是说在平常情况下，你的个人情感必须压抑，你不压抑就死定了。所以这个情感西方人接受不了。

　　提问：李安的节奏控制得很好，在《太阳照常升起》里面有很多很过瘾的表现，但是问题在于过于主观的梦境有时候会冒风险，比如最后一段火车向小孩诞生的那一段，很多女性认为它很可笑。这是一个典型的想象吗？意思是想问对于两个导演来说，与其去冒风险做一个特别主观的事情是不是像李安那样把一个故意性的故事结构讲得更细节更安全，或者让人觉得大多数人，你给他讲好一个故事，能让别人去体会，而在那个电影里面小孩落在花环里面象征意义很明显。《太阳》那种表现形式在电影节上不看好可能与这个有关系，表现代表梦境，每个人都有自己的想法，那还不如从一个技术派大师的角度把你忘掉，把故事细节讲得很好像李安这样从一个大师的角度来讲更容易成功。

　　周黎明：姜文已经证明了他能讲故事，跟某些第六代、第七代不一样，那些人说实话我自己当大师，但是讲故事的能力至少没有证实。姜文可以讲得非常好，所以我觉得他做到这一步有了现在的江湖地位，现在玩一把他是有这个资格的，但是他在玩一把的时候心里必须清楚，你越是自我的话越是受众范围会越小。这个影片不好卖我只要看完就知道这个影片肯定不好卖，但是这个影片好不好是另外一回事，这个影片我个人觉得很好，但是肯定不好卖。因为大众欣赏心理还是有一个惯性，你传统怎么讲故事就怎么讲故事，你里面有这么多意向，有这么多象征的东西，有这么多梦境，人家看不懂太自然，看不懂就不能引起别人的共鸣。这里面引起共鸣只是一小段一小段的共鸣。作为艺术家的话理想的状态应该是一个平衡，你身上既有《太阳》那种表现的欲望，同时又有像李安《色戒》的东西精工细作做得非常好，但是如果一味自我控制，一生当中不敢太表现自我的话，那就变成了像易先生这样不敢越雷池一步。我如果是艺术家，希望我一生当中可以有一两次冒险发疯一次，跟姜文拍的《太阳》一样，但是不能说我拍十部影片十部全像《太阳》一样，那就把自己的商业价值全部葬送了。还是一个权衡，我们现在不是乱世，至少是挺正常的，你要玩一个平衡，还是要理智与情感平衡，偶尔偏向一边没问题。

　　提问：我看了您的书特别棒，您讲了很多关于美国一个电影的制作是怎么从金融方面操作的，钱对于每个导演都非常重要。您的书上有一句话《卧虎藏龙》资金结构之复杂足以成为电影投资课程的案例。

　　周黎明：台湾后来又一个人的确把那部分写出来了，这本书我没有看过，因为李安当时拍这个电影的时候有美国的资金、台湾的资金，因为在内地拍，内地是作为制作参与。我对它整个资金的结构不是了解得很细，但是粗粗有一些了解。外面的剧组进来拍戏的时候有两种心情，一种是我给你工钱，拍完这个东西是我的，如果这样的话，内地方又是一个雇工给人家打工。内地本身有一个市场，内地说我帮你拍应该收三百万，但是现在只收你两百万，其它跟你换，我在内地放映的那部分我收这样就变成股东之一了。为什么外界原来愿意这样？因为他觉得内地的市场不规范，你瞒报的那些我管不着，所以在内地赚多少钱我没办法，所以你拿这个工作抵了。一旦抵了之后，其实你就不是一个雇工了，至少在内地市场是一个股东之一了，那么出品人里面就有你了。

　　据我所知，内地参与的香港片都是不出钱的，出场地出人员。尤其以前不太出钱，现在不一样了，保利博纳拍港片会出钱，尤其北影一年国家拨一点钱，全拍主旋律影片，外面进来它是把它当成一个生钱的机会。以前还有一种形式现在用的比较少就是挂牌，为了在这边拍就买一个厂标比如西安电影制片厂，那个时候有行价十几万，西安电影制片厂跟香港什么公司合拍，其实什么都不参与，这是最简单的，跟买书号出书是一个概念。

　　还有一个相当于一个编辑费，出了一些人，但是其实就是雇工。如果外方把中国市场放弃了的话，他就变成了一个出品人之一。内地市场是让给这边了，所以这边就变成了一个股东。但是现在情况可能又不太一样，比如上海，一方面国内市场大了，整个操作比十年前规范了很多，这次拍《色戒》是很显眼我就看到后面放的名单就知道上影那边是他的主要投入点，投入有各种方法。比如上影出的人可能是上影发工资了，还有一个很大的开销就是搭的景，正常的情况下在好莱坞我搭景租场地出钱，现在大家都知道如果一部很有名的影片在我这儿拍的话，拍完之后这个地方是有巨大的商业价值，可以做旅游。所以很多老板说你来我这儿拍吧，我不收你钱，最出名的就是浙江横店我不收你钱，《英雄》在这儿拍了就可以卖旅游门票。这次横店没抢上，横店本身什么景都有，就缺30年代上海的景，大量的影视剧都设在30年代的上海，愿意搭这个景，但是希望你出10%的钱。但是上海那边不收钱给你搭景，不收钱可能占一个股份在里面。那个资金结构比同类的美国复杂很多，美国那边是一手交钱一手交货，这边的利益太错综复杂了。

　　提问：李安的制片公司前面写的是易先生公司……

　　周黎明：他拍一部影片的时候让你重新成立一个新的公司，好机器是他的公司，现在在环球福克斯底下，FOCUS等于是美国的发行商，因为FOCUS是电影商底下专门做文艺片的。易先生公司我怀疑是李安自己为了这个成立的，为什么这样做？主要是从财务上你拍一部影片的时候成立一个公司，你借的钱，因为电影是赔钱的情形很多，如果借了钱贷了款最后影片出来还不起，如果你是用易先生公司拍的话，你等于你成立下一个公司跟这个没关系了。我是用FOCUS拍的话，赔了钱我要还的，FOCUS不会因为一部影片赔钱就关掉了。还有避税的问题，这个影片造成大量的开销全部是作为影片的制作成本，哪个明星有一个宠物一个月要花两万块钱，他说这个宠物需要剧组报销，那么正常情况下我是给你两百万，两百万以外所有的东西就不管了。但是假设梁朝伟说我不是作为个人进来，受雇于你演这个角色，而是我这个公司跟你合作。那么所有的开销包括从香港过来，我全部作为这个公司的开销，这样他交税的时候说我的开销是190万，因为我所有的东西全部打到开销里面去，这样的话交税就只交十万收入的税就好了。好莱坞大明星、大导演全部是自己的公司，通俗来讲就是为了避税。

　　提问：刚才您说了导演要自己制约，作为一个观众我们不能约束艺术家，让艺术家自由发挥。其实姜文可以做到自己平衡的人，他在自己的创作中可以做到平衡，所以我不希望听说约束艺术家。

　　周黎明：约束一个是他自己认为有必要的约束，另外一个是强加给他的约束。总体上讲对艺术家的约束是不好的，但是不是每个CASE都是不好，诗人是艺术家，写古诗的人全都受约束，词牌、格律都受约束。所以约束本身都是相对的，不是说绝对，没有一样东西在好莱坞讲起来你绝对自由的就是写诗歌。讲得极端一点，写诗还要受制于文字。

　　提问：从商业的角度来说得到商业的平衡，从这方面约束一点，商业上可能更成功一点。他可能不是我们想的一年或者十年，他说的是我要在电影历史上留下一部作品，到底这部电影是赔钱的还是赚钱的这个不重要。

　　周黎明：我不希望姜文去约束自己，他很有天才。我不知道这部影片是赚钱还是赔钱赔多少，他的投资人会来约束他。从观众角度来讲，我希望他表现的是完全自己想要表现的，反过来我并不把所有的约束看成是坏的。所有的写意的东西是被约束出来的，30年代那个时候的美国电影管是很严的，跟我们现在的是差不多的，不能超过什么界限。本来是坏事，拍电影的人想怎么样不敢，因为被约束之后变成戴着镣铐跳舞，很多象征写意的手法会逼出来，这些手法回过头来看比写实还有意思。写实相对来讲没有创意，写意的东西最需要创意。一旦写意，一旦风格化，自己的东西加进去就更多了，自己的东西加进去就能表现出一个艺术家真正的水平。应该说是双刃剑，但是原则上讲我是反对对艺术家进行约束的。因为即使是写意最高是他自己觉得有必要这么做，而不是被逼着去做的。

     李安被定位为“艺术片导演”

　　我个人喜欢《太阳》超过他前面的两部，我觉得姜文以后可以拍出更好的作品。但是问题是这样的讲述故事的方法注定是小众的，这一点没有人可以改变得了。

　　提问：姜文拍这个电影的时候是知道……

　　周黎明：他不知道，其实《太阳照常升起》只有一个缺陷就是他的预算太高了，如果他的预算是现在预算的三分之一的话，这部影片没有缺陷。因为表现个人这个东西无法评判好坏的，因为它预算高了，所以它的回本压力很高，因为回本压力很高所以后面千方百计做宣传把这个提高上去，让人觉得它很急切地把市场做大，想把自己做成张艺谋。所有这些都是因为在财政控制成本控制方面缺乏约束，如果这方面有所约束的话，在艺术方面天马行空完全是按照他自己去做，千万不要受别人的影响。问题是这个故事是两个层面，全是禁忌的话题，一个是性，一个是政治，不可能他想怎么做就怎么做。

　　提问：张艺谋我认为他是一个反面人物，张艺谋的《英雄》完全站在权益的角度来讲一个问题，大一统。这个人本来帮助所有弱小的人争取家国的时候，但是被奴化了。在我们这样一个国家里面，作为一个艺术家或者作为一个面对大宣传的人不应该站在权益的角度来讲这个问题。

　　周黎明：你不觉得《黄金甲》在批判和谐社会吗，周润发把他夫人慢慢毒死，写正大方圆什么，这是对中国传统文化巨大的抨击，你不觉得吗？我相信张艺谋是一个矛盾体，他身上这两者兼有，我相信姜文也是一个矛盾体，他身上兼有艺术家追求的气质，同时也具有那种报君的气质。

　　提问：我认为姜文比张艺谋好得多，看到他的电影我们还有一种追求个性张扬的自由。

　　周黎明：很多人看《黄金甲》惊呆掉了，谁敢这么大胆地开宗明义，它的政治含义有一个代沟问题，某些人对某个事件不知道，但是知道的很多人看到，包括我当时惊呆掉了，电影局的审片官哪儿去了，审片官不可能全是80后吧？

　　提问：刚才聊到姜文这次控制财政失败，真真正正拍这个影花了多少钱？

　　周黎明：这个我不知道，我说出来也是在网上查一下看媒体报道的。媒体报道的很多数字也是仅供参考，可能它的可信度比影评还要低。很多人愿意把这个数字报大，报大的话我如果一部片子花了五千万拍我说成一亿，一亿听上去很好听，很多媒体给你报。票房有两种，如果税务部门来说很少，如果需要对媒体来讲票房多高的话制造一个热潮我肯定是恨不得后面加几个零。我们所有的片子数字在我们国家是可以玩出来的，翻一倍的话不算歪曲了。

　　提问：李安的片子在西方限级走的院线，李安以前的片子在西方走的是不是全部是艺术院线？

　　周黎明：复兴三部曲在美国都是叫好，但是从来没出过艺术片的圈子，所以人家对他的定位是艺术片导演。什么叫艺术片导演？你拍一部影片你的成本不可能去拍五千万以上的电影，你的回本也不会很高，但是李安拍过历史上那个年度最赚钱的影片就是《喜筵》，它的投资回报率是最高的。这几部影片没有进入大众院线，真正进入大众院线是《卧虎藏龙》，他拍的时候根本没有想到能进入《卧虎藏龙》，李安最卖钱的影片是他最没想到的影片，《卧虎藏龙》和《断臂山》，阴差阳错没想到做大了。从这两部影片做大，发现李安跨文化的能力，在美国他拍一部本来很小众的以为只能在旧金山和纽约能拍的影片，后来连中部的小城市都能放，而且居然有人去看，这是以前没有人能做到的，李安做到了。但是他现在拍的影片，首先外语片在美国就是属于艺术片，走艺术院线的，不走商业院线。但是在艺术院线放的很好很好的时候，买票都买不到，那个时候商业院线试一下，商业院线发现很好它会加。如果没人看，一部影片出来的时候以为能够卖多少，多少个放映厅给他放，一不好马上下线。这边很机动的，贾樟柯在深圳放《三峡好人》，贾樟柯一转身人家《三峡好人》马上下，为什么？如果你是放映商的话，你希望你赚钱多一点，贾樟柯来的时候为什么放《三峡好人》？给他面子。那个时候人家看《黄金甲》不到票，他一转身马上就放《黄金甲》，你骂它也没用，这是符合商人的本性。

　　提问：这次李安在美国《色戒》还是没进大众院线？

　　周黎明：应该没有，而且我估计这次即便能够评奖的话都很悬，通常能够进入评奖的能够进入大众院线的艺术片应该是口碑好的，他的口碑是偏不好的。正面的影评是64%，在主流媒体里面只是48%，所以真是毁誉参半。在他的影片里面是没有的，以前除了《绿巨人》也是我个人最不喜欢的，根本不应该拍这部影片，他自己没有能力驾驭这样的题材，那是迈克贝的天下。

　　提问：李安这次在美国很难收上来钱。

　　周黎明：也许这部片子在整个亚洲市场卖得很好也有可能，亚洲市场比如内地越来越规范，像韩国、日本、香港也很规范，一张票出去不会赖帐的。香港接近四千万了，一部接近三个小时的艺术片卖到这个程度很不错了。

　　提问：刚才讲姜文是矛盾的，张艺谋也是矛盾的，我看到您的书里面写到“矛盾是不需要统一的”。

　　周黎明：我觉得矛盾是不需要统一的，一个社会有矛盾，一个人身上有矛盾的，这是正常的，硬把它统一到一块儿是不必要的。

　　提问：作为你思想上有很多矛盾的话，不觉得是一种痛苦吗？

　　周黎明：有的时候痛苦。今天早上写英文评论一个中国的社会现象，下午就写一个中文的影评，八杆子打不着的。人家问我，你什么专业？我说我是学MBA的，应该去某个公司当副总裁。我看到书店里面卖英文教材，我说我一个星期可以出一本，那些书全是骗钱的，跟快速致富都是骗钱的。我最初在国内学英文，托福考满分，又是在美国最好的商学院学习，我应该赚钱才对，我偏偏不喜欢这个。这个东西全是矛盾的。

　　提问：这么说是不矛盾，你坚信可以赚钱才能走下来，没有两种价值观打架那种矛盾。

　　周黎明：我自己找到心理平衡，我现在写的是我很喜欢写的，比如今天杭州市长的演讲让我看，我一看从头到尾全是官话套话，英文全错了，我看了怎么办？我改了两页，不改了，退给他们，你们看完再给我。每个人都是这样的，肯定要去找平衡。当然有些痛苦的时候能产生伟大的艺术家，乱世的时候产生伟大的艺术，尤其像小说、绘画这方面都是这样的。

　　提问：周老师在《中国日报》写时评，你刚才说托福考满分，周老师应该去新东方当老师这么健谈。喜欢看影评的话，看多了可能跟我产生同样的思考，我去年有一次机会见到金马影展的主席焦恩平，他当时讲他的思路，法国的新浪潮电影到九十年代台湾的新浪潮，为什么会有电影蓬勃发展的时期，他认为有一个因素是影评人的推动，有一批专业影评人的推动。我想问一下您怎么看这种说法？中国大陆会不会出现独立影评人的群体，这个群体会不会对中国电影产业发生影响？

　　周黎明：焦恩平他自己是最忌讳人家叫他影评人，他是整个两岸三地最优秀的影评人之一。至少在内地写影评是不能当饭碗的，基本上我认识的人写影评的人都是把影评当成一个跳板，通过影评很容易进入媒体，想在媒体找饭碗，用别的方式可能难一点，如果影评写得好可以进入媒体。《看电影》第一批招的人全是没有读过大学的人，他们的老板非常独具慧眼，从来信里面可以看出来这个人有没有文笔，培养了一批人，这批人现在跳出来，在什么《新京报》什么全是主力部队。

　　影评本身在电影这个产业链里面，影评属于最低端的，所以写影评的人很容易被买通。所谓最低端，你有话语权，但是实际的经济地位很低，所以片商钱很多，我可以花几千万拍一部电影，掏几万块钱把整个京城的影评人收容过来，让他们说一样的话，他们很容易做到。这是一个悲哀，一旦被买通之后你就不是影评人，你是一个公关人员了。有些相对独立的影评人在媒体做，因为他不是靠片商出钱的，他是拿单位的工资，所以他相对还可以独立一点。从我看到听到的，我们国内至少从解放以后基本上是没有独立影评，某些学院派是一个喉舌，就跟党的喉舌一样的概念，有一部影片出来，这个影片也是国家的，所谓的影评人也是国家的，开个座谈会给你发个小红包，大家讨论一下，这个影片有多好，大家全说好话。那个时候如果说坏话下次人家就不请你了，你的小外快就没有了，就是这么回事。他们的话慢慢说多了没有人信，所以这批人如果听到名字你也不知道，在学生当中是没有影响的。

　　一直到90年代末网络出来才出现真正意义上的独立影评，所谓独立影评就是他自己看了他自己的感受，没有受到别人因素的影响。最早那批影评人基本上已经都升级了，升到媒体别的地方去，很多人是升到电影公司去了，去写剧本。顾小白在《精品购物指南》做，他自己写剧本，这是一个很明确的方向。中国影评人应该往哪个方向做。我是特殊情况，我一直把自己当做业余爱好，我都不觉得自己是一个影评人，我觉得是一个影迷，我不靠这个赚钱，所以我有这个资格可以不管他们，我爱怎么说就怎么说，对于我来讲我把自己定位成一个新闻人，而这个是业余爱好，相对来讲心态比较轻松。一旦把这个当职业做的话，你欣赏电影写影评的乐趣会减少很多。

　　提问：真的影评人或者专业的评论家对电影的发展产生影响吗？

　　周黎明：当时大家全是模仿法国，法国是一个特殊的案例，法国很多文人去看电影，他去看电影跟别的地方人看书的概念一样，看书的人会受书评的影响比较大。而受影评比较大的观众往往是比较有文化的人，所以在美国人家调查出来是这样一个现象，影评的好坏对于一个电影的票房是没有影响的，影评的多广对一部影片的票房是有直接的影响。大量的影评都是骂的这个没有关系，国内已经明白了，而中国的情况比较接近美国而不是接近法国。而港台地方比较小，港台更像法国，所以它靠一些影评人能够把一个现象炒出来。关键是京城百大影评人大家来看一部影片，得把这个影片捧起来，捧不起来的我们在这儿捧不起来。去年我看到《三峡好人》，我很喜欢，《黄金甲》有人喜欢有人不喜欢，不喜欢的人多一点。《三峡好人》是典型的靠影评人捧起来的影片，我给它的评价非常非常高，我看到的评价都是好的，但是它就不好卖。为什么？可能焦恩平老师他们没有想到，在整个内地公众心理方面，我们的公众心地跟60年代的法国、70年代的法国是不一样的，我们现在处于一个浮躁的时期，而在浮躁的时期人家可能把电影跟新闻在潜意识当中分得一清二楚。《三峡好人》这样的故事出现在《南方周末》上面大家会看了掉眼泪，很喜欢，评价很高。如果去电影院去看别说掏80块钱，去电影院人家不喜欢看这样的故事。我打一个恰当的比方，在美国30年代是大萧条时期，那个时候电影票价很便宜，30年代的影片全是灯红酒绿过着上等人的生活，看的人大部分是失业的人，为什么？失业的人进电影院的时候不想再看到失业的痛苦，那个时候想把在这两个小时里面把人生当中不如意的地方忘掉。这一点很重要。国内好卖的影片都是带你出去做梦，你不要瞄准现实，尤其不要瞄准现实里面比较令人痛苦的那些细节。反过来我们不能否认《三峡好人》这样影片的艺术价值跟人文价值，它的确是存在的，但是它不好卖跟它拍得好不好真的没有关系。我们这个年代就是没有人愿意看这样的东西，尤其是一个最大的误解我是写民工的，民工会很喜欢，民工最不喜欢看这个，你跟民工聊聊就知道了，民工喜欢看的东西全部是那些逃避现实的作品，最好是飞来飞去的，跟他们现实一点关系都没有的。

　　提问：刚才说到法国的情况，欧洲那边有一段时期电影业很厉害，可能超过好莱坞。那段时期他们是怎样的情况？由于什么原因那个时期他们的电影特别蓬勃。

　　周黎明：他们那个时候一个是强强联合，他们跟我们现在打破两岸三地的界限，那时候欧洲也是，拍一部影片挂了好多国家的名字，法国、意大利，这样的影片拍出来同时占领了很多个市场，法国一看里面有阿兰德龙，意大利一看里面有谁谁。还有一个是它没有端起架子，做电影的个人没关系，一个导演爱怎么拍怎么拍没关系，再怎么天马行空，再发挥你的想象力都没关系。作为一个行业的话肯定要自律，行业都没有自律的话，这个行业肯定做不大。行业里面不能每个人都能做成蔡明亮，一个电影市场里面不说每个导演一半的导演全是蔡明亮的话，这个电影市场肯定就倒掉了。台湾电影其实被他们自己害死了，你见到他们说是好莱坞打我们，香港是完全开放的，香港开放的比台湾早多了，香港有自己很蓬勃的电影业，一直到90年代中才走下坡。台湾早早就投降了，为什么投降？那些人始终自己端着，这个老百姓看得懂，肯定是不入流的，一定做成一个惊世骇俗的影片，对于他个人来说可能是好事，但是这个行业被害惨了。

　　提问：某些人写的重要的书有影响而去拍成电影，那是很小众的一部分吗？

　　周黎明：在大部分的市场是很小众的，但是在法国那样的地方占的比例非常高。法国人对文化的东西比较感兴趣，法国人一向把电影当做艺术，而在美国这种地方大部分人把电影当做娱乐，但是电影是兼有艺术和娱乐两方面的因素。但是法国那边当艺术，艺术有很多人来解读做指南，所以就把文化氛围炒起来了。所以它当时把新浪潮那些，因为新浪潮新的思潮出来，新浪潮的大导演绝大部分本人都是影评家出身的，他们做出来的东西偏人文的。吕克贝松就想当一个法国的斯皮尔伯格，为什么他能成功？在法国很多人觉得斯皮尔伯格是不入流的东西，是商业的东西，所以吕克贝松出来做很容易冒出来。

　　意大利跟法国稍微不太一样，现在的确大量的市场是美国占领的，但是这个文化交流是双向的，有的时候他自己这个国家的电影全部沦陷了，但是他们的人全部被好莱坞吸收过去了，把当地文化的东西全部融到好莱坞里面。新浪潮的意大利风格上跟法国不一样，但是它能够兴起有这么一批人，这批人把这个电影当做文化做出一个思潮来，从50年代末那个时候开始，那个时候开始才真正有人把电影当做艺术，像以前看绘画一样，觉得这个东西好像是可以收藏的，是可以来解读的，以前人家看完就看完了，所以在美国影史上的很多大师都不是美国自己定下来的，都是法国定下来的。法国人说这个片子好，尤其二战以后，二战的时候法国进了好莱坞影片，二战之后发现很多美国的大师，都是法国人发掘的。

　　我们现在在学院里面有一个误区，我们希望复制当年的新浪潮，其实我们这个时代早就过了。这个时代比如我刚才说的浮躁，即使没有这个浮躁的心态，我们不可能复制人家三四十年前的东西，那个思潮不能复制。我现在个人感觉，其实我们那个年代不缺大师，但是我们的大师跟别人的大师是不一样的。我看到拉美那各个导演完全有大师的潜质，他们拍出来的东西像巴西拍的《上帝之城》、《墨西哥三杰》不亚于安东尼奥尼的水平，但是很不一样，符合现代人的审美观、欣赏习惯，我们看着很过瘾。现在我们看很多以前的东西，很多人在装，尤其学院里面，他们不是真的欣赏，因为他们知道这个地位很高，一定说我很欣赏的。我到现在找一个真正看懂塔可斯基的人，如果有这么一个人我一定很好向他学习，我没看完。

　　安东尼奥尼那个思潮是全世界通的，新浪潮派在美国有一批影评人介绍，那边的学院派也认，学院派在美国友几百所大学全有电影课程的，他们有成千上百的教授研究这个，他们就把这个东西研究得很细很细，细到你不能想象到有多细。如果从实用的角度来讲，对什么话题感兴趣都可以研究。当代的那些影人尤其别的国家像拉美那些更值得研究，丹麦的那个导演最初拍的影片技巧非常好，《欧洲快车》技巧很绝，后来又玩，在我看来是走火入魔了，他是伯格曼最欣赏的导演。

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