郭文景：我的野心是越写越好(图)

郭文景近照

　　姜晓明摄

　　作曲家郭文景身居闹市，出门步行数百米就是喧闹的东三环，寸土寸金的北京，这个地段的住宅区被称为高尚社区。

　　很长时间，这个天天与声音打交道的人努力想让小区物业公司明白，安静其实才是一个社区的品质所在。“噪音是我生活中最大的困扰。”他撅起嘴巴，一边卷纸烟一边叹气。

　　好在这一年，高兴的事儿也挺多。历时两年完成的歌剧《诗人李白》，10月份刚刚作为北京国际音乐节10周年庆典剧目公演，与该剧在美国的演出几乎同步。自1993年应海外乐团之邀创作第一部歌剧《狂人日记》以来，这一次是郭氏歌剧“出口转内销”效率最高的一次。

　　出口转内销的音乐民工

　　《纽约时报》称郭文景是“惟一未曾在海外长期居住，却建立了国际声望的中国作曲家”。爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、纽约林肯中心艺术节，还有伦敦阿尔梅达歌剧院、法兰克福歌剧院、鲁昂歌剧院等，都曾安排他的个人作品专场音乐会或上演他的歌剧，郭文景自嘲是“在故乡找不到活儿干，只好背井离乡到外国打工的音乐民工”。

　　上世纪80年代末90年代初的中国，正值流行音乐从渐进到勃兴，专业音乐团体陷入生存困境，找不到活儿干的何止他一个，“交响乐团的乐手们，天天在录音棚里，录流行盒带,录电视剧插曲。”

　　1991年同学谭盾给他牵线，接了第一张海外订单，为荷兰阿姆斯特丹室内乐团创作室内乐《社火》，那次成功，除了带来一个个器乐作品的委约，还带来了《狂人日记》、《夜宴》两部歌剧的订单。

　　1993年，《狂人日记》在阿姆斯特丹首演大获成功，此后成为欧洲许多剧院和音乐会的重要节目。1998年7月，郭文景的新剧《夜宴》与《狂人日记》一同在伦敦阿尔梅达歌剧院连演5场，赢得海外热评。

　　然而直到2003年，这两部歌剧才在北京国际音乐节组委会的帮助下，回到中国。“中央歌剧院、中国歌剧院我都接触过，最后让我自己去找钱。作曲家自己找钱给自己开音乐会，我对这个很反感。自己去找钱要浪费你很多时间，向别人乞求，很不舒服。”

　　人物周刊：你平时听流行音乐吗？

　　郭文景：不听。流行音乐对于我的耳朵来讲太简单了，就像喝没有任何味道的白开水一样。但是，我绝对不会反对流行音乐。2004年我给电影《千里走单骑》写音乐的时候，到贵州去听傩戏。租了一辆车，车上就只有一盘周杰伦的CD反复地放，比我想象得要好，配器很丰富，挺棒的。2005年，这部电影在丽江举行首映式，我又受了教育了。杨臣刚在上面唱《老鼠爱大米》，唱到一半，忽然伴奏关掉了，我清楚地听见整个广场的人跟他一起唱，这样的音乐你能反对吗？

　　人物周刊：那时候你认识到自己在音乐世界里其实是一小撮。

　　郭文景：我是一小撮。这个社会要保护、繁荣大众艺术，但是现在更需要保护的是精英艺术和小众艺术，不要以为这些人是教授，是这家那家，就以为他们强势。现在这帮搞精英文化的人，绝对是弱势群体，根本没人爱护你，为你服务。如果一个社会小众艺术不能生存的话，这不是小众艺术的悲哀，是全社会的悲哀。

　　我没有自己不满意的作品

　　中央音乐学院作曲系77级颇出了几位人物，郭文景、谭盾、叶小钢、瞿小松一度被并称为“四大才子”。

　　郭文景祖上没有一个人从事过跟音乐沾边的工作，爷爷是饿死的，父母亲都在医院工作。“14岁才第一次见到钢琴，吓了一跳，那么大。”成名之后，他交了许多国外音乐家朋友，“说给他们听，谁都不信。这是什么？天分！”

　　12岁第一次摸小提琴，8块钱的那种，“为什么学琴？不是因为喜欢艺术，赶上"文化大革命"，年轻人就两条出路，要么当兵，要么参加文工团演样板戏。”两年后考入重庆市歌舞团，做了一名乐手。

　　18岁的时候，他偶然听到肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》，突然有一种“被电击中的感觉”。他决定自学作曲，他没觉得有多难，既然拉小提琴可以自学，为什么作曲不行？

　　“我们那个乐队队长人称裴老爷，他很支持我，把我推荐给创作室领导。结果我一写，比创作室的人都写得好，那些人都是专门学过作曲的，而且都一把年纪了，我那会儿才十几岁，要不说是天才。”他很得意，慢悠悠又捏起一撮烟丝，卷起一根小烟卷儿。

　　自1985年起，他先后6次在全国作曲比赛中获奖。钢琴前奏曲《峡》、弦乐四重奏《川江叙事》、大提琴与钢琴狂想曲《巴》、为两架钢琴与管弦乐队而作的《川崖悬葬》、小提琴独奏组曲《川剧音调》等一系列带有巴蜀风格的作品，为他赢得了“阴沉、狂暴、神秘”的国际评价，而后他转向更开阔的空间，“比如轻松的、诙谐的、抒情的、浪漫的。”

　　人物周刊：你特别强调艺术需要灵感，需要天分。

　　郭文景：对，这就是搞艺术这个行业很残酷的地方，汗水帮不了你。但是它也是幸运的，权力无法操纵它。比如说一个人不是当官的这块料，但是通过金钱和行政权力把你放到那个官位上，一般来说总还做得下去。如果没那个本事，靠权力把你放到导演这个位置上，到时候丢人现眼，金钱和权力完全帮不了你的忙。艺术完全凭才华。

　　人物周刊：有一位武汉音乐学院的老师写文章，认为你的成功离不开青少年时代的磨难，你认同这个分析吗？

　　郭文景：首先我小时候没有受过什么磨难，一直生活得很愉快，家庭幸福，父母很爱我们，不愁吃喝。“文化大革命”来了，哥哥妹妹到农村插队，可是我进了文工团演样板戏，获得的物质待遇是10倍于普通公民的。

　　我认为磨难可能对于电影导演或者写小说的人来讲是好事，但是对音乐家来讲不一定。

　　人物周刊：音乐家不需要更多的人生经历吗？

　　郭文景：艺术是内心活动的产物，物质层面的东西不是主要的。如果说仅仅是物质困难就能够带来艺术的话，这种说法太值得怀疑，因为内心的痛苦是最难以解决的，食不果腹，只要吃饱饭就愉快了。

　　中国有些民间小调悲悲切切的，但它和柴可夫斯基的那种悲剧交响乐不能相比，你悲悲切切也就是因为吃不饱饭，这个痛苦很容易解决。老柴不愁吃喝，还和贵族混在一起，他的作品里的那个痛苦是更高层次的，更深的东西。内心世界很平，很空，不敏感，又没有天赋或者想象力，再多磨难也没用。

　　千万别想着让后人感激

　　早年，他是一个不折不扣的文艺青年，读朦胧诗，为海子、西川的诗歌谱曲，爱看小说，“现代文学里，鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢，他的《沉沦》我本来打算写成音乐的，后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒的小说《东直门》，我一直想写成音乐。”

　　《狂人日记》和《夜宴》北京公演后不久，老作曲家王西麟提笔写下《由〈夜宴〉、〈狂人日记〉到对某些第五代作曲家的某些反思》，由《夜宴》、由郭文景而想到陈其刚、谭盾、何训田等所谓第五代作曲家，深为他们作品中道义担当的缺失而担忧。“如果只有在权力和金钱的淫威下和夹缝中被允许存活的"为艺术的艺术"和民俗的艺术，而没有了对命运忧患、历史批判、良知道义的深刻思考和人文关注的艺术的顽强挣扎和夺取生长，那就是根本的思想孱弱和失去灵魂。”

　　郭文景写下洋洋万言与老作曲家商榷，《谈几点艺术常识，析两种批评手法——与王西麟先生对话》一经发表，便引发各方关注。

　　人物周刊：你的那篇文章里有一句话，“作曲家就应该真诚地去写自己想写和愿意写的东西，不要抱着特大的使命感，老想着要对中国大众音乐生活进行干预，”你认为这样做其实是反艺术的。

　　郭文景：是这样的。我从来不听流行音乐，但是我绝对不会去呼吁抵制网络歌曲。艺术应该像大自然，是庞大的、具有多样性的一个生态系统。

　　王西麟老师认为我们写的东西是没有社会道义的，他讲了很多艺术家要想让后人记住、纪念并感激，就应该怎么样怎么样。我就觉得这是一种沽名钓誉，这种所谓社会责任感和真诚，是非常值得怀疑的，因为你是想让后世感激你。鲁迅先生说过：“革命家不要想着将来人们会跪下来给你供上糖果，革命应该是自己的理想。”

　　什么才是真正的真诚？就是表达你真实的想法。真诚地要干预社会也可以，我头破血流，根本不去想有没有后人感激我。如果先想着我要有纪念碑，纪念碑前还得有鲜花，那简直太虚伪了，这比真诚地表达“我爱钱，我想当百万富翁”还要虚伪一百倍，还要丑恶。

　　人物周刊：作为一个已经赢得了国际声望的作曲家，你有更大的野心吗？

　　郭文景：我的野心是能够越写越好，年轻的时候对名利有很多梦想，现在这个梦想淡了。越写越好其实就是一个最大的野心，这很不容易，非常不容易。我想所有搞创作的人都有这个梦想，希望越来越好，结果是越画越坏，越拍越坏，越写越坏，哈哈。

　　（摘自《南方人物周刊》2007年第28期）