国产纪录片一直没怎么冷过，只不过最近多少有点“热闹在别处”，而与我们——在电视机前手握遥控器的我们无关。单说2000年，2月，睢安奇的50分钟纪录片《北京的风很大》闯进柏林电影节，被评委誉为“一部非常试验而又极具试验性又具文献价值的纪录片”；4月下旬匈牙利国际可视艺术节举行为期l天的中国日，放映了10余部中国纪录片，《婚事》还获得了唯一的纪录片大奖。2001年，第14届荷兰阿姆斯特丹国际记录电影节（IDFA）以MADE IN CHINA为名举行专题活动，放映来自两岸三地的影片11部。借用参展者张同道的描述：这些纪录片比较真实地向西方观众展示了当下中国的状况，既不是夸张的宣传，也非现实的批评。
纪录片的浮华背后却是冷酷现实，首先是大部分作品我们无缘已见。日常生活以及自然本身便是一个惊心动魄的境界，那些热爱洞察它们的观众，在国有频道，例如上海电视台的纪实频道上看到的是“DISCOVERY”、“国家地理杂志”的翻译版。其次，国产纪录片不难打入国际影展，却很难打入国际市场。在国际的节目交易市场上，纪录片、新闻、影视剧，基本上是各占三分之一天下，纪录片的范围非常宽广，在交易市场上纪录片的价格可以跟影视剧相提并论。 而据中国国际电视总公司营销总监程春丽所言：纪录片在我们向海外出口当中所占的比重还是非常非常小的，只有6%。 再次，即便是那些“走向国际”的影片，放在国际文化背景之下考察，又显得稚弱和粗糙。举一个较早的数字：1998年11月，上海举办了第7届国际电视节。来自中、美、英、法、日、德等近20个国家和地区的130多部纪录片报名参赛，中国有近40部，不乏当年的名家名片，自然类纪录片中，中国选送的在初选中全部被淘汰；人文类纪录片中虽有4部入围，最终却只有《神鹿呀，我们的神鹿》获得了评委会特别奖。
纪录片外热内冷：热闹在国外，冷的是国内观众；热的是表象，冷的是事实。
不妨从中国纪录片的历史发展及其与国外的比照中探查“冷”的成因。从20世纪20时代至20世纪50年代，中国纪录片一直承担着“史官”的角色，值得流传至千秋万代的只能是历史事件和伟人行迹，与此同时，国际纪录片已拓展了多重领域。1910年代，路米埃尔兄弟的公司派技师周游世界，拍摄各地风光时事；上海的商务印书馆活动影戏部推出“时事片”，记录远东运动会和一战结束。20年代，弗拉哈迪用摄影机触摸《北方的纳努克》日常生活时，南中国的黎民伟为广东革命政府纪录孙中山、廖仲恺的政治活动。1929年，尤里斯·伊文斯以无比伦比的优美和精确描绘了降雨时的各种景象；1932年，九一八事变后，上海的电影工作者以纪录片促使民族意识的觉醒。40年代，全球的纪录片工作者一个共同的主题是战争，只不过，在日本，新闻片和纪录片宣扬的是暴力征服，在更多的国家，记录的时反抗的声音。近半个世纪战乱频仍，近半个世纪的贫穷困苦，使纪录片贴近历史而非民生，贴近政治而非自然，趋向再现而非表现。
二战之后，纪录电影一度成为潮流，很快又分为几个支流，如以凝固历史为己任的“编年史”影片、人类学的影片报告、野生动物纪录片等等。摄影机踏入前人足迹未到的世界。中国曾在“编年史纪录片”中达到很高成就，埃里克·巴尔诺的《世界纪录电影史》中提及：使用这种方法（以历史遗物、古代器物为叙述的工具）的最高成就就是1971年中国北京科学教育电影制片厂拍摄的《2100年前的古墓发掘记》。介绍的应是马王堆的发掘记。此时，电视纪录片兴起，载入中国电视史册的第一部电视纪录片是1958年北京电视台首播的《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。此后差不多有20年之久，在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。同时，相对于国际纪录片的多元化，我国纪录片多半为主流意识形态的传播，题材上较之20-40年代缺乏拓展。
许多电视观众从七十年代末八十年代初中日合拍的大型纪录片《丝绸之路》和《话说长江》关注甚至热爱纪录片。影片在政治话语中拨开缝隙渗透精英意识人文思索，怀着一种浪漫神圣的情愫用摄影机摩娑古丝绸路和母亲河。当时《话说长江》、《话说运河》等大型文化纪录片播放时的收视率曾达到30％（这与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下）。1991年的《望长城》终于摆脱“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序，吸收多种表现手段，如长镜头运用、同期声、搬演古代狼烟传播的现场播演、煽情、抓拍、零度视点的非塑造性、随意性采访、插叙等等。几乎可以是电视纪录片创作形式上最为集中的一次大解放。
1993年，“历史”、“民族”的宏大叙事终于不再被青睐。中央电视台《生活空间》开播，》“讲述老百姓自己的故事”，同时开创电视纪录片每日定期栏目先河；上海电视台《纪录片编辑室》开播，播出了《摩梭人》、《德兴坊》、《茅岩河船夫》、《远去的村庄》、《毛毛告状》等杰作，“为未来留下了一部由小人物构成的历史”。
纪实栏目虽然红极一时，但在制作观念及运作方式上多少埋藏着隐患。我们的民族已在近百年的历史中习惯于纪录片的“宏大叙事”，记录史实，并试图从中体现“历史发展的方向”；因此在拍小人物时难面“危襟正坐”，对小人物、弱势群体有一种俯视式的关怀，在视角上并未实现真正的平民化。1997年北京电视台创办的《百姓家园》多少改变这一状况，栏目组将几十部小型数字摄像机发给普通人，简单教授他们使用方法，让他们自己去拍，这是“老百姓自己讲述的故事”。而央视“大风车”中“我看见”栏目又将这种方法推行到了少儿之中。另一个隐患在于“栏目化”的制作方式。借用学者刘敬东的话来说：“电视纪录片一旦栏目化以后，便自然会受到来自于栏目规则的制约。一方面如同踏上了工厂里的生产线，必须定时定量制作和供应产品，以满足栏目固定而持久的播出需要；一方面又必然无法摆脱规格化、模式化、齐一化的创作束缚，变得形式相近，风格相仿，毫无个性。艺术创作所强调的创造性，在媒体之中更多地变成了简单生产和一般性的重复劳动。电视纪录片创作的栏目化无疑进一步制约了创作者的主体意识与创造性，而创作者所悉心向往的艺术创作必然如岩石细缝间扭曲攀援的草木植物一般，每一步行进都注定艰难。”
流水线式的生产方式只能带来快餐的产品和快餐的经济回报。想如DISCOVERY一般20美金做一部片子不可能，因为经济回报无法收回投资；甚至如八、九十年代之交，让一些纪录片“获奖专业户”一两年只磨一部片子也不可能，因为编导在现有的电视台体质下会饿死。久而久之，纪录片变得可耻的孤独，“它已经不再是现代主义文学意义上的孤独，这个词业已丧失掉它社会批判的功能”（吕新雨《生活空间·媒体·纪录片运动》）。
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