写作意味着将自己投入战区

　　写作意味着将自己投入战区

　　罗伯托·博拉诺(Roberto Bolano，1953-2003)属于拉美文学中最顶尖的小说家之列，近10年来其作品被大量翻译成英文，在世界文坛具有了越来越广泛的影响。

他在智利出生，在墨西哥长大，1970年代末迁居西班牙。皮诺切特政变时期的智利、1970年代的墨西哥在他的人生与作品中留下深刻的印记。1999年，他凭借小说《野人侦探》赢得罗慕洛·加列戈斯文学奖。

　　当代墨西哥女诗人、小说家、剧作家卡门·保罗萨(Carmen Boullosa)2001年秋天通过e-mail对当时居住在巴塞罗那的博拉诺进行了访谈。2003年7月，罗伯托·博拉诺于巴塞罗那医院因无人捐赠肝脏，做不成移植手术，以五十岁盛年离开人世。

　　一切文学都是政治的

　　卡门·保罗萨：在拉美文学中有两大传统，普通读者认为它们是相互对应、相互对立，或者说得更坦率点，是相互敌对的：其一是幻想的，比如阿道夫·毕欧伊·卡萨雷斯，以及胡里奥·科塔萨尔作品中最好的那部分；另一方则是现实主义的，比如说马里奥·巴加斯·略萨、特丽莎·德拉·帕拉。被神圣化的传统告诉我们，拉丁美洲的南部是幻想的家园，而北部则是现实主义的中心。在我看来，你收获了这两者的益处，你的小说和故事是幻想的发明，同时也是对现实的尖锐的、批判性的反映。如果我继续这种推断，我还会加上一句，这是因为你曾经在拉丁美洲地理上的两个边缘——智利和墨西哥——都生活过。你在这两个边缘长大。你反对这个想法么？或者它对你很有吸引力？坦率地说，最重要的作家(包括毕欧伊·卡萨雷斯和他的对立面巴加斯·略萨)始终从这两大现实中汲取力量。而在说英语的北美，有一种将拉美文学缩小到单独一个传统中的倾向。

　　罗伯托·博拉诺：我想，现实主义者来自南方(我指的是美洲大陆南部尖端的国家)，而幻想型的作家来自拉丁美洲的中部和北部——如果你注意到这种在任何情况下你都不会拿它当回事儿的区域划分。20世纪的拉美文学追随了这种模仿与拒绝的冲动，很可能进入21世纪后一段时间里还会这么做。作为一条普遍的原则，人类或者模仿或者拒绝伟大的纪念碑，而不是那些微小的、几乎看不见的珍宝。我们只有极少的作家在最严格的意义上培育了幻想——也许根本就没人这么做，因为除了别的原因之外，经济上的不发达也不允许类型化的文学繁荣壮大。经济不发达仅仅容许文学上的巨作。在这个单调的，或者说启示录般的图景中，较小的作品是一种难以达到的奢侈。当然，并不能由此推论，我们的文学中充满巨作——实际情况是这一论断的反面。首先，作家渴望去满足这种期待，但是现实——就是哺育出这种期待的现实本身——又发挥其作用阻碍最终产品的诞生。我想，只有两个有着可靠文学传统的国家偶尔有希望挣脱这种宿命：阿根廷和墨西哥。至于我的写作，我不知道该说些什么。我想，它们是现实主义的。我喜欢做一个幻想型的作家，就像菲利普·K·迪克那样的，尽管随着时间流逝我越来越老，迪克对我来说也变得越来越现实。在内心深处——我想你会同意我的看法——这个问题并不在于现实/幻想的区别，而在于语言和结构，在于“看”的方式。我不知道你如此推崇特丽莎·德拉·帕拉。当我在委内瑞拉的时候，人们经常谈起她。当然，我从未读过她。

　　卡门·保罗萨：特丽莎·德拉·帕拉是最伟大的女性作家，或者干脆就是最伟大的作家，只要你读过她，你就会承认这一点。你的回答完全支持了这样的看法：在拉美文学世界中涌动的电流确实是偶然的。我不是说它很薄弱，因为突然之间它就能迸发出火花，从这个大陆的一端延伸到另一端，然而仅仅是偶然性的。但是，关于我所认为的经典作品，我们的观点不可能完全一致。当然，一切区分都是武断的。当我想到南方(美洲大陆南部尖端和阿根廷)时，我就想到科塔萨尔、西尔维亚·奥坎波那些谵狂的故事，比奥伊·卡萨雷斯，还有博尔赫斯(当你在处理这样的作家时，排座次是不重要的，他们不存在谁坐“头把交椅”的问题，他们是同等重要的作家)，我还想到玛丽娅·路易莎·邦巴尔那些简短、模糊的小说，比如《雾屋》(这本书的名声也许更多是丑闻的结果——她杀掉了她以前的情人)。

　　在你的故事和小说中，也许也在你的诗中，读者都能够发现冤情的平反(还有敬意的表达)，这是你的叙述结构中的基本构件。我的意思并非说你的小说是用法典写成的，但是，打开你叙述魔力的钥匙就存在于你讲述那些事件时融合恨与爱的方式。罗伯托·博拉诺，炼金术大师，你是如何施展你的法力的？

　　罗伯托·博拉诺：我不认为，在我的写作中比在任何其他作家的书中有更多的“伸冤”。即便这话听起来书生气(也许我确实有些书生气)，但我还是坚持认为，在我写作时唯一令我感兴趣的就是写作本身，也就是说形式、节奏和情节。对于某些人、某些态度、某些很重要的活动和事务，我付之一笑，这仅仅是因为当你面对来自这样一些膨胀的自我的这种废话，除了付之一笑你别无选择。在某种意义上，一切文学都是政治。我的意思是，首先，它是一种对政治的反映，其次，它也是一种政治程序。前者影射现实——我们称之为现实的梦魇或美梦——而现实，不管好坏，最终都以不仅是文学也是时间的死亡及湮灭结束。后者指向那些幸存和坚持的小小零碎，指向理性。当然，尽管我们知道，以人作为尺度衡量事物，持续性不过是一种幻觉，理性仅仅是一道脆弱的栏杆，阻止我们投入深渊。但是请别在意刚才我说的。我仅仅设想，一个人出于敏感而写作，这就是全部。为什么你要写作？你最好不要告诉我——我肯定你的回答将比我更雄辩，也更令人信服。

　　写作替代了等待

　　卡门·保罗萨：说得对，我不会告诉你，但不是因为我的回答可能更令人信服。然而我必须说，如果有什么理由让我不写作，那一定是出于敏感。对我来说，写作意味着将自己投入一片战区，一片片地切开肚子，应付死尸的残余部分，然后努力保持战场原封不动，并且仍然活着。对我来说，你称之为“伸冤”的东西在你的作品中比在许多别的拉美作家笔下要激烈得多。

　　在我眼中，你的笑声远远不止是一个姿态，它有着大得多的破坏性——那是一桩毁灭性的事儿。在你的书中，小说的内在运作以经典的方式进行：一个寓言、一种虚构，将读者拽入其中，同时让他/她在小说家(也就是你)以极度的忠诚加以叙述的背景中成为撕裂这些事件的同谋。不过现在且不说这些了。没有一个读过你的书的人能够怀疑你对写作的信念。这是首先吸引读者之处。任何人想要在你的小说中发现写作之外的某些东西——比如，一种归属感，或者成为某个俱乐部或团体之一员的感觉--那都是不可能成功的。当我读你的时候，我不会寻找历史，不会去寻找对这个世界某个角落中一个或多或少新近的时代的重述。很少有作家可以像你一样让读者与具体场景搏斗，而在“现实主义”作家笔下这些场景可能显得迟缓而静态。如果你属于一个传统，你会把它叫做什么？你那谱系之树的根扎在哪里？它的枝叶又在朝哪个方向生长？

　　罗伯托·博拉诺：事实上，我对写作的信念并没有达到这种程度。用我自己的话来说吧。做一个作家是快乐的——不，快乐并非正确的形容词——应该说，写作是一种有着令人高兴的时刻的活动。但是我知道，有一些别的事儿甚至更快乐，而且是在文学令我快乐的那种意义上更快乐，比如说，抢银行，或者导演电影，或者做一个舞男；或者再次变成孩子，在一个或多或少天才般的足球队里踢球。不幸的是，孩子长大了，银行劫匪被打死了，导演耗尽了预算，舞男生病了……没有别的选择，只能写作。对我来说，“写作”这个词就是“等待”这个词的精确的反面。写作替代了等待。当然，我有可能搞错了——也许写作是另一种形式的等待，是另一种形式的对事物的拖延。我喜欢以别的方式思考。但是，正如我所说的，我有可能搞错了。

　　卡门·保罗萨：你曾经只读坡？我想，在我们的时代流行过一场传染性非常强的“坡”病毒——他是我们的偶像，我可以清晰地想象你作为一个受感染的少年的样子。但是现在我想象你是个诗人，我们回到你的叙述上来吧。是你选择情节，还是情节追逐着你？你怎样选择情节，或者情节怎样选择你？如果两者都不正确，那实际情况是怎样的？皮诺切特的马克思主义顾问，受到高度尊敬的智利文学批评家Sebastián Urrutia Lacroix，一个传教士，同时也是天主教组织“天主的事业”(Opus Dei)的成员；或者是一个实践催眠术的医治者；或者是号称“野人侦探”的青年诗人——所有这些你小说中的角色都有一个历史中的对应者。为什么会这样？

　　最重要的是坚持读诗

　　罗伯托·博拉诺：你说得对，情节是一件奇怪的东西。即便有很多例外情况，我也相信，在某个瞬间，一个故事选择了你，就再也不会安安静静地离开你。幸运的是，那并不特别重要——形式、结构始终还是属于你的，而没有形式与结构，就不会有书；或者说，至少在大多数情况下事情是这样的。让我们承认吧，故事和情节来自偶然，它们属于偶然王国，那是混沌、无序的领域，或者属于一个处在永恒骚乱(有人把它叫做“天启”)中的王国。另一方面，形式是一个通过智力、机敏和沉默——这是尤利西斯在抵抗死亡的战斗中使用的全部武器——做出的选择。形式寻找一种策略，故事寻找一个悬崖。或者使用一个出自智利农民口中的比喻(你会看到，是一个糟糕的比喻)：并非我不喜欢悬崖，但是我更愿意从桥上看它。

　　卡门·保罗萨：下面我的问题经常会让女作家不高兴，但是我忍不住要用它来劳烦你——因为我很多次被人问这个问题，最后将它当成了一个不可避免的，尽管有些不太讨喜的仪式：你的作品中有多少自传性的成分？它们在多大程度上是一幅自画像？

　　罗伯托·博拉诺：一幅自画像？不是。一幅自画像需要某种自我，需要一再地、反复地观看自己的愿望，需要对于自己是什么或曾经是什么有一种明确的兴趣。文学中充满了自传，某些很好，但是自画像则总是非常糟糕的，包括诗中的自画像，尽管诗歌初看起来比散文更适合自画像的笔法。我的作品是自传性的么？在某种意思上，作品怎么能不是自传性的呢？每一件作品，包括史诗，都以某种方式有其自传性。在《伊 利亚特》中，我们看到的是两个联盟、一座城市、两个军队的命运，但我们也看到阿基里斯、普里阿摩斯和赫克托的命运，所有这些角色，这些个体的声音，都反映出史诗作者的声音与孤独。

　　卡门·保罗萨：在我们分别是年轻诗人和少女的时候，我们同在一座城市(1970年代的墨西哥城)，当时你是一个诗人团体“现实以下主义者”(infrarealist)的领袖，这段经历你已经在小说《野人侦探》中讲述过了。能给我们讲一些吗，诗歌对现实以下主义者意味着什么，现实以下主义者的墨西哥城又是什么样的？

　　罗伯托·博拉诺：“现实以下主义”是一种墨西哥的达达主义。这个团体一度包括许多人，不仅是诗人，也有画家，特别是流浪者和闲逛者，他们认为自己是现实以下主义者。实际上这个团体只有两个成员，马里奥·圣地亚哥(Mario Santiago)和我。我们都在1977年去了欧洲，在法国鲁西永(Rosellón)的时候，有天晚上在非常靠近佩皮尼昂(Perpignan)的旺德尔港(Port Vendres)火车站，在经过一场非常糟糕非常可怕的冒险后，我们决定，这个运动结束了。

　　卡门·保罗萨：也许对你来说它结束了，但它还栩栩如生地活在我们的记忆中。你们俩都是文学界的恐怖。那个时候，我是一个庄重、严肃的群体的一员--我的世界如此杂乱无章，如此不成形状，以至于我需要抓住某种安全的东西。我喜欢诗歌朗诵和集会的仪式化的本质，那些可笑的事件充满我或多或少需要的仪式感，而你们总是这种集会的破坏者。1974年，在我首次在“甘地书店”朗诵诗歌前，我向上帝祈祷——并非我真的相信上帝，但是我需要某个人听听我的心声——并且向他乞求：拜托了，千万别让现实以下主义者出现！我害怕在公开场合朗读，但是这种出自羞怯的焦虑无论如何都没法和那种恐慌相提并论，因为我想到，在朗诵到一半的时候，现实以下主义者可能会破门而入，向我呼喝，嘲笑我是个傻瓜。你们将会在那里说服文学界：我们不应该在那些并不具有合理的严肃性的作品上搞得自己太过严肃——或者用诗的语言来说(和你的智利谚语相矛盾)，正确的做法就是将自己抛下悬崖。但是且让我们回到你和你的作品。你精于叙事——我想不会有任何人将你的小说称作“抒情的”——而你仍然是一个诗人，一个活跃的诗人。你是如何调和这两者的？

　　罗伯托·博拉诺：尼卡诺·帕拉说，最好的小说要用韵律来写。而哈罗德·布鲁姆说，20世纪最好的诗是用散文写就的。这两者我都同意。但是另一方面，我发现很难设想自己是一个活跃的诗人。照我的理解，活跃的诗人是一个不断写诗的人。我把自己最近的一些诗发给你，我担心它们很糟糕，尽管你肯定会出于善意和体谅而撒谎。我不知道。这里有某些东西是关于诗的。不论什么情况下，最重要的是坚持读诗。这比写诗还重要，你不这么认为么？真实的情况就是，阅读始终比写作更重要。

　　注：

　　阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯(Adolfo Bioy Casares，1914-1999)，阿根廷小说家，博尔赫斯的学生、朋友、合作者，国内翻译出版有其小说《莫雷尔的发明》。

　　特丽莎·德拉·帕拉(Teresa de la Parra，1889-1936)，委内瑞拉女作家。

　　菲利普·K·迪克(Philip K. Dick，1928-1982)，美国科幻小说家。

　　西尔维亚·奥坎波(Silvina Ocampo，1903-1993)，阿根廷作家，比奥伊·卡萨雷斯的妻子。

　　玛丽娅·路易莎·邦巴尔(María Luisa Bombal，1910-1980)，智利女作家，其作品结合了情色、超现实主义和早期女性主义，曾因抑郁试图开枪自杀，结果击中其丈夫Elogio Sánchez。不过文中说法有误，Elogio Sánchez幸而未死。