妥木斯：画幸福的画家

妥木斯

妥木斯作品

　　2009年9月，蒙古族画家妥木斯的近作《成吉思汗》正在做最后的修改，这幅2007年便开始酝酿动笔的油画作品是妥木斯多年的一个心结。

　　妥木斯：早就想画，作为一个蒙古民族的油画家不画一个历史上的祖先是个遗憾啊，但是我不想轻易就（下笔），一画没好多资料理解这个人，你总得对他进行理解，其它的形象、资料等等。

　　今年77岁的妥木斯对自己的民族和祖先有着更加深沉的理解和解读，所以历经多年的人生积淀和艺术积累之后，他才在自己75岁那年开始下笔。

　　妥木斯:他不是个一般的文官也好,什么皇帝也好,他是征战一生的人,所以我把那头盔往上一加,马上有这感觉了。那就是打出来的。但是这个时候。他穿的是生活里的袍子，没有穿铠甲，让他撑起来以后，一种内在的力量，然后里面的眼、嘴，这种眉毛和眉头，这种刻画要细微一点，不要简单地瞪眼睛，也不是像（故宫收藏的）那幅画里头一个好老头的感觉。这样反复推敲，所以2007年的画最近刚完。

　　妥木斯的血管里流淌着蒙古人的血液，但是作为油画家，他一生追求的却是更大的目标，即用西方传入的油画、油彩画出具有中国人精神内核的作品。

　　妥木斯的油画虽然大多以草原为题材，但是他试图唤起的是人类共通的情感，他笔下的油彩呈现在画布上的始终是抒情的风景、是温良的人性。美术批评贾方舟先生认为在中国，妥木斯与吴冠中先生一样都是画幸福的画家。

　　贾方舟：我曾经和吴（冠中）先生聊天，他说妥木斯画得好，非常肯定地说妥木斯画得好。巴黎的中国三剑客，一个赵无极，一个朱德群，一个熊秉明，熊秉明说吴冠中是一个画幸福的画家，这个话我觉得说的是非常准确的。就是说不管他个人有多少遭遇，有多少苦难，但是他从来不画苦难，他从来画的是美，画的是美好的东西，那我觉得这个评价同样可以用到妥木斯老师身上，妥老师也是一个画幸福的画家。他，你看画得，把草原画得那么美。那么抒情那么让人感觉到心旷神怡，但是他本人在（上世纪）七十年代的经历，被批、被斗、被关押，他甚至到现在还落下了这种腰腿疼的病。

　　在十年浩劫中妥木斯被关押、迫害，甚至被打断腰椎，但是文革结束后，为了探索自己的艺术之路，1980年，妥木斯只身一人来到锡林郭勒大草原，他深入牧区深处、牧民当中体验生活。这次的草原之行引发妥木斯一次井喷式的创作。他笔下抒情的草原气息扑面而来。

　　妥木斯：我有一幅画叫《远方》就是个速写，吃了晚饭在那儿随便坐着，两匹马从旁边哗啦哗啦哗啦，越跑越小越跑越小。最后俩人这样，天空一条云。我说这构图多好，我掏出本来马上就记，记完了以后回去就画，原封未动，直接就搬出来了。

　　1981年，在自己导师罗工柳先生的支持与帮助下，《妥木斯油画展》在中央美院展出。当妥木斯把三个月内创作的一百多幅作品同时呈现出来时，那种雄浑与博大的气象，宁静与高洁的气息，在当时的中国油画界引起了强烈的反响。

　　贾方舟：这个个展在北京引起了很大反响，背景就是当时改革开放以后，整个美术界它是一种，就是各种风格流派，各种探索尝试在思想解放的这样一个宏阔的背景下展开了。

　　妥木斯：当时是什么呢，就是刚文革结束，红、光、亮刚大家不搞了，假、大、空也不搞了。怎么办？究竟搞什么好呢？我这儿来了这么一家伙，当时他们好几个人，吕恩谊、李天翔，他们好几个人在那个（中央美术学院）楼梯下面。你过来，你过来，他说你自己在这儿没感觉。我说怎么，他说你这个对我们影响很大的。

　　贾方舟：就是说他表现草原风格的那样一些画，就是在过去从来没有过，因此让人感觉到是耳目一新的，这种风格就是那种抒情性、那种诗意的，那种特别唯美的那种表现。

　　妥木斯：好多搞摄影的，我们内蒙古搞摄影的，说妥老师你对我们也影响很大的呀，他说从你这以后，我们就敢在大的天地中间，小人我们就敢拍了，以前不敢拍这个，那怎么行，主题这么小的东西。我说你的感受就是这个，那么大的空间你没感受啊。

　　贾方舟：从他开始对草原上的理解，对草原生活的理解，对蒙古民族的理解，以及对整个巨大的开阔的草原空间的理解就完全发生了变化。因此当时中央美院有一个教授艾中信先生说：“妥木斯这个展览，从这个展览中看出了草原画派的诞生。”

　　1981年的个展确立了妥木斯在美术界的地位，但他的成功不是偶然的，他自己风格的探索和确立源自他中央美院长达八年系统而专业的科班训练，源自他的恩师罗工柳先生。

　　妥木斯1932年出生于内蒙古土默特左旗，1949年他以第一名的成绩从内蒙古考入北京蒙藏学校，1953年，妥木斯以优异的成绩考入中央美术学院。这时，吴作人、罗工柳、王式廓等一批知名画家执教于中央美院，妥木斯在一种严谨而隆重的氛围中开始了自己的油画之路。

　　妥木斯：一考到美术学院以后，1953年美术学院改学制，原来三年的，三年什么都学。所谓普及美术干部，从我们那班开始改五年，我们油画是五个人，那很明确的就是培养专家的，五十年代敢提培养专家这也很不容易。我们一进校门，我们那党委书记洪波，讲话说是大家要树立专家思想。

　　上世纪50年代起，我国的社会、经济、文化生活都深受前苏联的影响。前苏联革命题材的油画作品对我国油画的发展曾经产生过重大的影响。新中国油画在创作思路、技法、风格等方面都曾向前苏联画家学习与借鉴。

　　妥木斯：当时老师们讲就是他们特别讲了一下，说苏联那个美术学院学生，有些创作怎么怎么搞，引导我们纳入了整个他那个创作体系。

　　记者：他那个体系讲了什么呢？

　　妥木斯：表现生活，表现先进人物，你怎么表现呢？你直接也弄不了吧，他就是你像普拉斯托夫，他画那个《拖拉机手的早餐》，就是太阳刚露头的时候，太阳照过来的时候，这拖拉机手已经耕了一大片土地了，送饭的人给他送来以后，他在那儿擦着汗，下来以后拿着那刀剌那面包，这么厚，然后牛奶给他倒着，就说明这个人对工作的态度。要刻画人，一定要刻画人，要画活的人。所以我后来教学也这样，我说不能把一个大活人画成一个标本一样，不管你怎么理解他，但是他是个活的，你把他画成反面人物也行，但是你要刻画他那个内心。

　　（作品）

　　妥木斯：这个人过去怎么回事儿，可能整个性格怎么样甚至于这个心态，都应该有所反映。到三年级以后，王（式廓）先生他主张要，不是光细和不细的问题，要从整体上要站得住，要有分量、要有空间，他提倡这个，所以三年级有一幅画。后来我画了留在美术学院，我这次画册里头有那个叉腰一个民兵，（王式廓）他提要求，本来是个蹬三轮的要把他当一个农村里的一个民兵来对待，注意他的精神状态。

　　在各位名师的指导下，五年的中央美院本科学习，妥木斯打下了坚实的造型功底，这也为他日后的油画创作夯实了基础。

　　妥木斯：吴（作人）先生对我们的，吴作人先生的影响比较大的。怎么提炼概括，就是用笔不是太多的，表现的很多。他讲这个技巧，这一笔下去以后，我这个边缘这个就转过去了。那个就是薄的，那个是厚的。不是拿小笔没完没了地，那么咔嚓咔嚓的。你到四年级了嘛，那么也追求了一段，所以后来我画了好多头像。这种技巧用的也比较多，拿那个炭精棒，它能立起来、能放下来，也可以擦。工具性能比铅笔要更好一些，这个影响应该是一生的应该是。

　　上世纪五六十年代，中国曾派出大批画家到前苏联学习。1961年，从前苏联进修回来的罗工柳先生创办了中央美院第一个油画研究班，妥木斯考入这个班，在导师罗工柳的引领下，他们要探索中国油画的一条新路。

　　妥木斯：罗工柳先生他是作为我们国家的教授出去进修的。他当时在国内已经是有成就的画家了。但是基本上还是属于土油画的范围。出去以后他学了好几年以后，他脑子好使，他一回来以后，他说我就思考一个问题。我们中国的油画应该怎么办，他们有他们的长处，我们有我们的长处，不得了啊！能提出这个问题当时，他们长处是什么，就是画得很具体，时间、 地点、条件、形貌、思想这一套东西人家都很完整。但是从艺术上讲，我们中国你比如说我们中国大写意，那种神韵他们没有，他这个讲的，就让你思考别的问题了不是光看这一套了。

　　罗工柳先生1936年入杭州国立艺专学画，1938年入延安鲁艺文学院美术系，1949年参与创建中央美术学院并长期执教于中央美院并从事油画创作。在上世纪六十年代初，他提出中国油画要走自己的路，油画语言的魅力在与色彩、色调，在于色彩关系的感觉与理解。

　　妥木斯：（罗工柳）他回来以后，他就有他的一套了。他说我们当前最主要的问题是我们色彩不过关，想办法解决这问题。

　　1961年，在罗工柳的带领下，妥木斯和同学们来到新疆，他们在这里开始了色彩的训练，这一时期的妥木斯作品除了色彩的表现力之外，已经渗透了中国艺术的“写意感”。

　　妥木斯：为什么到新疆去了，罗先生讲了新疆色彩丰富啊，大家敢穿衣服，你到我们内地农村里，整个下来了。把你们颜色培养好了以后，你画什么都行，他很明确这方面说先过颜色这一关，然后同时结合造型，最后的话要搞我们自己的油画，要中国的油画。这几个步骤他很明确。

　　1963年，妥木斯圆满完成了自己八年的中央美院学业，回到了故乡，执教于内蒙古师范大学美术系。这位蒙古民族第一位绘画艺术研究生在培养自己的学生的同时始终不忘贯彻导师罗工柳的艺术思想，探索中国油画的新路。

　　贾方舟：（妥木斯）他想方设法，就是要使他的油画能够更加看起来具有一种中国的本土色彩，因此他下了很多功夫在这方面，做了很多努力和研究。

　　为了自己中国油画的探索，之后的几十年中，妥木斯自觉地从中国传统文化中寻找灵感，他喜欢中国古典诗词，他的书法篆刻也具有相当的水准，如今每天上午一篇书法已成为他的生活习惯。

　　同期：

　　妥木斯：这个是《春江花月夜》，你别看现在年纪大了，现在还记得住。

　　京剧更是妥木斯的偏爱，绘画之余拉一段京胡算是一种调剂 。

　　贾方舟：妥木斯老师，他就是对中国的整个文化他有一个深度的思考。包括了像中医、像易经、像整个中国文化那种特征。他是有体会的，所以他把整个的这种综合性的因素，包括武术，这也是他的长项。这都是属于中国特点的东西，实际上他在武术当中体会到的东西应用到绘画里边来，那个实际上也是通的。

　　妥木斯精通陈式太极拳，他师从陈氏太极拳传人陈照奎，习武几十年。虽然文革中身体受到重创，但坚持不懈地修炼使他至今保持健康的身体。

　　妥木斯：我从高中一年级就开始接触，所以我跟他们讲我说我练拳五十多年，可真不假。真正得到名师指点，1959年一次、1971年一次，一开始就是锻炼身体，玩一玩，知道点技法，上个手什么的还能把人打跑了，慢慢慢慢地。它有好多理论钻进去，（和）哲学的高度一样。阴阳五行，八卦这一套东西，中国人拿这一套东西贯穿各个方面。

　　妥木斯以太极拳实践进入太极文化的境界内，他使自己的精神世界始终处于中国境界的深处。

　　妥木斯：这样的，既有这面，也有这面，这就是太极嘛，一阴一阳谓之太极。你要看那个图的话，它不是这么样的，它是这么样的，互相变化的旋转的。当然它那是平面。应该是立体的。立体的这么旋转，我到你那儿你到我这儿，互相这么来。然后我中有你，你中有我。中国人就是这个观点，阴中有阳，阳中有阴。

　　妥木斯对中国文化的深层解读正是为了他心中中国油画的艺术表现，步入中年后的妥木斯的油画画面所呈现的更多的是中国人的特有的意境与趣味。他从西方的立体逐渐转变为中国的平面，从西方的写实逐渐转变为中国的写意。

　　妥木斯1984年的力作《剁草的妇女》曾获得全国第六届美展银质奖并被中国美术馆收藏，这时他的创作已经游刃有余地呈现自己的风格。

　　妥木斯：《垛草的妇女》那张，又要能放得开，又要能收得住。又有紧的地方，又有松的地方。这两方面都有，又有经看的细的地方。那张画后面草垛，我还是画得很周到的，没抠。但是感觉是有草垛，人的衣服就放得很松，脸又比较细一点。

　　贾方舟：他经常谈到的好多问题，比如说过犹不及，既不要太过又不要不够。就像这样一种分寸感的把握，在画面上那就是说，他是从整个中国的，哲学里面得来的.

　　妥木斯：虚实的问题，真假的问题。那京剧里体现的最多了，一个马鞭一晃就代表马，外国人怎么也不能接受这个，中国人他就能接受这个嘛。而且一弄舞蹈全出来了，那不是表现那个马怎么跑，表现我们人的舞蹈，舞蹈是艺术。用艺术语言来表现生活。

　　贾方舟：虽然他手里边拿的工具是西洋的，但是他的整个精神，指挥这支笔的精神是中国的。

　　妥木斯：我觉得它就影响我整个口味，艺术口味整个变了，不一样了。

　　妥木斯具有中国精神的艺术语言表现在他的油画上，呈现给人越来越多的是从容和淡定，他笔下的草原、牧民和蒙古马在被称为“妥木斯灰”的基调中，越发地含蓄、沉稳和浑厚。

　　妥木斯的导师罗工柳先生曾经这样评价他的绘画：妥木斯的油画开始出现自己的面貌，开始形成自己的风格，他的油画，画中有诗，他把生活提炼到艺术，把生活引到诗的境界。

　　无论艺术潮流如何天翻地覆，妥木斯对自己的艺术追求从不怀疑，半个世纪以来他始终贯彻着恩师罗工柳对于油画民族化的思想坚定不移地走过来，创出一条自己的艺术之路。2004年，罗工柳先生临终前委托自己的老伴把自己生前亲手制作还未来得及作画的八个大画框送给了他最得意的学生妥木斯，罗老先生直到生命的最后时刻仍然惦念着中国油画艺术的传承。

　　贾方舟：罗工柳先生他就有一个愿望，就是油画民族化这条道路，让油画成为中国的、本土的、民族的。在罗工柳的眼里，就是实现的最好的、最理想的，他认为就是妥木斯。

　　这幅老人像便是妥木斯用恩师赠与的画框，今年刚刚完成的作品，妥木斯把他挂在自家的客厅里。我们推测一方面他是寄托对恩师的思念，另一方面也是对自己传承恩师艺术理想的一种鞭策。

　　2009年7月，已经退休十多年的妥木斯受邀再次挚起教鞭，在内蒙古大学艺术学院亲自指导油画研修班，这个班汇集了内蒙各地以及周边省份的中青年画家，妥木斯希望在油画民族化的道路上有更多的年轻人与自己同行。