崔健：一个时代文化的背影

　　1986年5月9日，在北京工人体育馆举行的"让世界充满爱"的"百名歌手演唱会"上，一个身穿一套旧军便服，挽着裤腿，裤脚一只高一只低，斜背着一把破吉它，蓬头垢面地走上舞台，并且演唱了他自己创作的那首《一无所有》的这个人就是崔健。这一天，他以这首中国摇滚歌曲的经典之作正式登上了中国的文化舞台。

　　崔健，朝鲜族人，1961年出生于北京，父亲和母亲都是文艺工作者。1981年被北京歌舞团招收为小号演奏员，由此开始他的音乐生涯，后成为独立音乐人，致力于中国的摇滚事业至今。

　　崔健及其摇滚乐是八十年代中国一个重要的音乐文化现象。崔健以摇滚乐这种亚文化形态表达了在特定的历史文化语境中个体生命的呐喊和生存境况：在一无所有的现实境况下开创新生活的欲望。崔健因此被尊奉为"中国摇滚第一人"。"《一无所有》、《从头再来》、《不是我不明白》可以说是八十年代整个中国某种心态的典型反映。……而《花房姑娘》、《假行僧》、《出走》等作品则表达了一种出走叛逃的情绪，……"不停地走"在崔健歌曲中成为一个主导景象，……都可见出一个执着青年试图抛弃旧有秩序寻找独立人格和自由生活的渴望。"这段表述基本上概括了崔健摇滚乐之于当时的意义。崔健音乐中一方面是对过去主流意识形态话语的颠覆，对独立自我的执着。另一方面，又是无法彻底摆脱过去和历史以及"找不到根据地"的痛苦迷惘困惑。崔健的音乐和歌曲正唱出了在急速变化的政治、经济、社会环境下长大的年轻一代人的彷徨，这种自我矛盾的焦虑恰好也是一代青年人心境的某种说明。

　　作为中国八九十年代之交最重要的"文化英雄"，崔健与主流文化的关系颇耐人寻味：1986年5月"百名歌星演唱会"后被斥为"牛鬼蛇神"；1987年接到北京歌舞团"必须限期离职"的通知；1988年《一无所有》获得中央电视台向汉城奥运会递送的特别节目的殊荣；1989年《新长征路上的摇滚》出版，海内外反响强烈；1990年1月，张百发的签字使崔健为亚运会集资的义演成为现实；1990年4月，崔健禁演。这一系列的事实向我们展示了中国文化生活一个有趣的侧面，那就是拒绝昔日主流意识形态的摇滚乐与主流文化之间的关系并非对立那么简单。崔健摇滚乐作为一种亚文化的兴起，是对昔日主流文化的威胁也是对今日文化现实的弥合。在双方的互动、并存与发展的过程中，摇滚乐与主流文化的关系也在不断变化。由是观察上述事实就不奇怪了。

　　1991年2月，崔健第二张专辑出版。如果说《新长征路上的摇滚》是以主体内在世界来观照历史文化的深层结构，是个体精英话语的表达的话，《解决》则以外在现实问题来反映个体生命的欲望需求，是对现实问题的批判解决。这一点从磁带封套的设计可以看出：两个方正有力的大字"解决"直指那个由以下元素拼贴而成的五角星：手枪（权力/暴力/战争）/人民币（金钱）/女人的身体（性）。《解决》B面第三首是《南泥湾》，这首由郭兰英首唱的歌颂抗战时期陕甘宁解放区大生产的歌曲，到崔健这里成了嘶哑铿锵的摇滚版。崔健的这一戏仿开启了"革命歌曲+流行唱法"的先河。九十年代初的"毛泽东"热即是这一唱法的延伸。事实上，这其中也隐含着一个不争的事实：意识形态的消费化/世俗化。到第三张专辑《红旗下的蛋》（1984年8月发行），我们看到了崔健在音乐形式上的推进（比如大量使用中国民族乐器），可是，更为重要的崔健摇滚乐的力度削弱了。这盒专辑在旋律上的让步和对听众心理的投机，显示出崔健正在推开自己身上的责任："钱在风中飘荡，我们没有理想"（《红旗下的蛋》）、"我们不满意，但我们不愤怒"、"我去你妈的，我就去你妈的"（《宽容》），我们看到了一个混迹人群中无奈地抱怨的崔健。专辑A面最后一首《北京故事》，里面用各种自然音响合奏出了一个清新明朗忙碌有序的北京清晨，再没有了摇滚乐那种暴烈激昂的节奏。专辑的最后一首是《彼岸》，几个无所事事的男女在讨论着出国、挣钱的问题，而崔健则高唱着"今天是某年某月某日，我们共同面对同样的现实，这里是世界/中国的某地，我们共同高唱某一首歌曲。"到这里，崔健终于放弃了自己"文化英雄"的责任，把问题推给大众，把自己等同于大众中的一员"共同面对同样的现实"。1998年，崔健的第四张专辑《无能的力量》在北京发表，整张专辑充满了对金钱的攻击和对利益的漫骂，但这种攻击在九十年代末却显得那么无力，正如专辑名所表达的的，乐迷的反映也并不强烈，甚至可谓冷漠。

　　人们依然对崔健报以欢呼，那是他唱起老歌的时候，也许人们更愿意用崔健来怀旧。1999-2000年，孤独的崔健并不寂寞：与唱片公司签约、与田震联袂巡回演出、崔健网站建成、与伊沙在媒体上论战……2001年在接受"中国影迷第一刊"的《看电影》杂志的采访时，崔健说："我觉得这个年代就是一个挣钱和做爱的年代"（《看电影》2002年2月上半月号），这就不难理解他会在买房地产的商会上唱《一无所有》了。2002年，崔健频频在媒体露面，从丽江的雪山摇滚音乐节到广州南国奥林匹克花园的"生于60年代俱乐部"，崔健不辞劳累，为他于今年8月7日发起的"真唱运动"摇旗呐喊，可惜响应者寥寥，无论是歌手还是媒体还是作为"受害者"的人民群众都对老崔不感冒，这简直太让老崔郁闷了。

　　如果说崔健（包括后来的张楚）是以摇滚乐说话表达一种思想，之后的"唐朝"、"黑豹"或多或少显示了一种对音乐形式的追求的话，他们的后来者则更多的表现出一种"玩儿"的意味。我曾在2000年的某一期《芙蓉》上看到一个对摇滚乐队的采访，当记者问乐队成员为什么选择玩摇滚时，他这样回答："玩摇滚可以让我操到更多的漂亮姑娘"（大意），由是，你不得不承认：崔健让摇滚乐开始有了中国式的表达，某种程度上，"老崔，的确是我们时代伟大的杂种！"当时间进入二十一世纪，在这个灵魂寂寞的时代，老去的并不只是崔健！

　　对崔健的分析，我们可以看出在摇滚乐这一特殊的亚文化现象背后所隐藏的二十世纪八九十年代中国文化（特别是大众文化）的发展轨迹。